Разумный расчет, точная выверенность в расположении фигур — общее достоинство всех художественных творений этой выдающейся эпохи. Но сами древние греки значительно выше ценили другое: ново-обретенная свобода изображения человека в любой позиции, в любом движении открывала возможности отражения внутренней жизни. Ученик Сократа сообщает нам, что именно к этому призывал художников великий философ, обучавшийся и ремеслу скульптора. По его мнению, они должны передавать «душевные усилия», внимательно изучая, как «чувства влияют на поведение тела».
Напомним, что вазописцы шли вслед за пролагавшими новые пути великими мастерами. На сосуде (илл. 58) представлен волнующий эпизод из истории Улисса. После девятнадцатилетних странствий герой, переодетый нищим — на костыле, с котомкой и чашей за плечами, — возвращается домой; старая няня, принявшись омывать ему ноги, узнает своего питомца по шраму на ноге. Художник иллюстрировал какой-то вариант, отличающийся от известного нам гомеровского текста (на вазе написано другое имя няни, а также изображен отсутствующий у Гомера в этой сцене свинопас Евмей). Возможно, он видел театральное представление, в котором была такая сцена, — ведь именно в этом столетии усилиями греческих поэтов было создано драматическое искусство. Но чтобы ощутить волнующий драматизм сюжета, нет надобности в точном знании источника, ибо взгляды, которыми обмениваются няня и герой, говорят красноречивее всяких слов. Греческие художники прекрасно владели мастерством передачи невысказанных эмоций, пронизывающих человеческие отношения.
58 Узнавание Улисса. V век до н. э.
Ваза краснофигурного стиля. Высота 20,5 см.
Кьюзи, Национальный археологический музей.
59 Надгробие Гегесо. Около 400 до н. э.
Мрамор. Высота 147 см.
Афины, Национальный археологический музей.
И эта зримость «душевных трудов», вершащихся в невозмутимом спокойствии тела, превращает простое надгробие (илл. 59) в великое произведение искусства. Погребенная под камнем Гегесо представлена такой, какой она была в жизни. Стоящая перед ней служанка держит шкатулку, из которой госпожа отбирает украшения. Эта тихая сцена вызывает в памяти сюжет, представленный на троне Тутанхамона {стр. 69, илл. 42). Здесь та же ясность очертаний, но произведение египетского искусства, хотя и создано в исключительный период его истории, остается схематичным и далеким от натуры. В греческом рельефе преодолены оковы правил и унаследованная схема построения, на место угловатой геометричности приходят непринужденные и гибкие формы. И встречное движение рук, замыкающих верхнюю часть рельефа, и вторящий им изгиб стула, и легкий жест ладони, влекущий взгляд к центру композиции, и волны драпировок, обтекающих формы тела с такой выразительной текучестью, — все сливается в подлинную гармонию, впервые явленную миру греческим искусством V века.
Мастерская греческогоскульптора. Около 480 до н. э.
Роспись наружной стороны килика краснофигурного стиля Диаметр 30,5 см.
Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.
Слева: литейная мастерская с заготовками на стене.
Справа: скульптор работает над статуей, голова которой лежит на полу.
Глава 4 ЦАРСТВО ПРЕКРАСНОГО
Период продвижения искусства к свободе занимает примерно сотню лет, в грубо намеченных границах — от 520 до 420 года до н. э. К концу V столетия художники, а вслед за ними и публика, полностью осознали возможности новообретенных методов. Хотя мастера кисти и резца еще мало отличались от ремесленников и вряд ли повысили свой престиж в глазах высокомерных снобов, неуклонно росло число людей, ценивших произведения за их художественные качества, а не только за религиозное или общественное содержание. Зрители сравнивали достоинства разных художественных «школ», то есть разных манер, стилевых традиций, характерных для разных городов. Вне всякого сомнения, дискуссии о преимуществах школ, соперничество между ними побуждали художников к самосовершенствованию и способствовали многообразию, восхищающему нас в греческом искусстве и поныне. В архитектуре разные стили (ордеры) стали применять одновременно. Парфенон был выстроен в дорическом стиле {стр. 83, илл. 50), но в последовавших за ним сооружениях Акрополя появляется стиль ионический. Принципиальная схема здесь та же, что и в дорических храмах, однако изменились формы и образный строй здания. Лучше всего это можно увидеть на примере храма, получившего название Эрехтейон (илл. 60). Более стройные колонны ионического ордера уподобляются вытянутым стеблям, а увенчивающие их капители уже не имеют вида простой подушки — они богато украшены волютами, в чьих упругих изгибах также проявляется функция опор, несущих тяжесть балочного перекрытия. Такие постройки, с их тонко проработанными деталями, создают общее впечатление изящества и легкости. Те же особенности характеризуют скульптуру и живопись периода, наступившего вслед за окончанием деятельности Фидия. Афины в то время вели жестокую войну со Спартой, положившую конец процветанию и Афин, и всей Греции. В 408 году до н. э., во время короткого перемирия, к маленькому храму богини Победы (Ники Аптерос) на Акрополе была пристроена балюстрада; в украшавшей ее пластике видна та же утонченность, что и в архитектуре ионического ордера.
60 Эрехтейон Около 420–405 до н. э.
Афины, Акрополь.
Фигуры сильно повреждены, но тем не менее хотелось бы привести одну из них (илл. 61), дабы показать, что и в этих безголовых и безруких обломках продолжает жить красота. Это фигура девушки, богини Победы Ники, остановившейся, чтобы поправить развязавшуюся при ходьбе сандалию. С какой чарующей непосредственностью передана эта внезапная остановка, как мягко и роскошно скользит тонкая ткань по формам прекрасного тела! Такие произведения показывают, что теперь художник может делать все, что ему вздумается. Он уже не борется с трудностями передачи движения и ракурсов. Но его не знающая препятствия виртуозность таит опасность самолюбования. Художник, участвовавший в работе над фризом Парфенона (стр. 92–93, илл. 56–57), кажется, не слишком пестовал свою искусность. Он знал свою задачу и старался выполнить ее как можно лучше. Едва ли он видел себя великим мастером, о котором будут говорить тысячелетие спустя. Во фризе храма Ники Аптерос просматривается начавшийся отход от такой позиции. Его автор торжествовал, упиваясь широтой своих творческих возможностей. Так постепенно, на протяжении IV столетия, меняется отношение к искусству. Статуи Фидия славились по всей Греции как воплощенные образы богов. Храмовые скульптуры IV века больше оценивались по их художественным качествам. Образованные греки теперь рассуждали о живописи и пластике так же, как о стихах и театральных пьесах: восхваляли красоту одних произведений и критиковали форму или замысел других.
61 Ника, подвязывающая сандалию. Около 408 до н. э.
Рельеф балюстрады храма Ники. Аптерос Мрамор. Высота 106 см.
Афины, Музей Акрополя.
62 Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Около 340 до н. э.
Мрамор. Высота 213 см.
Олимпия, Археологический музей.
Величайший мастер этого периода, Пракситель, получил признание как творец пленительных образов, покоряющих своей мягкой тональностью и неуловимостью настроения. Его знаменитейшее, воспетое во многих стихах создание — юная Афродита, богиня любви, ступающая в бассейн для омовения. Считается, что другая, найденная в прошлом веке в Олимпии статуя — подлинник его руки (илл. 62–63), хотя полной уверенности в этом нет. Возможно, это просто хорошая мраморная копия с бронзового оригинала. Перед нами бог Гермес, держащий на руке младенца Диониса и играющий с ним. Вернувшись к илл. 47 {стр. 79), мы увидим, какой огромный путь проделало греческое искусство за двести лет. У Праксителя не осталось и следов былого схематизма. В вольной постановке расслабленного тела словно сквозит некое небрежение достоинством божества. Но, присмотревшись внимательно, мы замечаем, что и здесь не забыты уроки древности. Все части тела, все его сочленения по-прежнему выявлены с предельной отчетливостью, с пониманием их механизма. Однако это не ведет к безжизненной застылости. Теперь скульптор может показать игру перекатывающихся под тонкой кожей мускулов, достигая впечатления живого тела во всей его грации и красоте. Но нужно понимать, что Пракситель, как и другие греческие художники, пришел к красоте через предварительный опыт. В жизни не встречается таких симметричных, пропорциональных, хорошо сложенных тел, как в греческой пластике. Бытует расхожее представление, будто художники прошлого, приглядываясь к множеству живых людей, устраняли не полюбившиеся им черты, что они начинали с тщательного копирования внешности реального человека, а затем совершенствовали ее, удаляя особенности, не отвечавшие их идеалу прекрасного.