387 Грант Вуд. Весенняя пашня. 1936.
Картон, масло 46,3 х 102,1 см.
Уинстон-Салем (штат Северная Каролина, США), Музей американского искусства Рейнольда Хауза.
388 Джорджо де Кирико. Песнь любви. 1914.
Холст, масло. 73 х 59,1 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Магритт был видным участником литературно-художественного объединения сюрреалистов. Наименование, появившееся в 1924 году, выражало стремление многих художников творить нечто более реальное, чем сама реальность. В группировку входил итало-швейцарский скульптор Альберто Джакометти (1901–1966). Созданная им мраморная голова (илл. 390) отчасти напоминает вышеприведенную работу Бранкузи, но Джакометти стремился не столько к упрощению формы, сколько к достижению максимальной выразительности минимальными средствами. Хотя перед нами всего лишь два углубления в каменной плите, мы воспринимаем и лицо, и взгляд, подобно тому, как это происходит в созданиях первобытного искусства (стр. 46, илл. 24).
389 Рене Магритт. Попытка невозможного. 1928.
Холст, масло 105,6x81 см.
Частное собрание.
На многих сюрреалистов большое впечатление произвели работы Зигмунда Фрейда, который доказывал, что при ослаблении контроля со стороны бодрствующего сознания в цивилизованном человеке просыпается дикарь или ребенок. На этом основании сюрреалисты заявляли, что бодрствующий разум не способен к художественному творчеству. В их представлении разум может лишь добывать научные знания, но искусство возникает только из до-разумного, подсознательного начала. Эта теория не столь нова, как кажется. Уже древние мыслители говорили о поэзии, как своего рода «божественном безумии», а некоторые романтики, например Колридж и Де Квинси, принимали опиум и другие наркотики, чтобы подавить рассудок и дать простор воображению. Сюрреалисты во всяком случае с не меньшим рвением стремились достичь таких психических состояний, при которых выходит на поверхность то, что обычно скрывается в глубинах нашей души. Они сходились с Клее в том, что художнику следует отказаться от заранее продуманного плана и устранить препятствия для самостийного роста художественного произведения. В итоге может возникнуть нечто чудовищное с точки зрения непосвященного человека, но, преодолев предубеждения, зритель включится в предложенную художником игру фантазии, погрузится в его сновидческий мир.
Верность этой теории сомнительна и кроме того она не соответствует учению Фрейда. Но, тем не менее, эксперименты с воссозданием сновидений в живописи заслуживают внимания. Во сне нередко появляется странное ощущение, что объекты возникают и исчезают, прорастают друг в друга. Наша кошка может оказаться одновременно и нашей тетей, а знакомый сад — африканской пустыней. Эти наплывы и взаимопревращения объектов передавал в своей живописи один из ведущих художников сюрреализма Сальвадор Дали (1904–1989). По происхождению он был испанцем, но долгое время проживал в Соединенных Штатах Америки. В картинах Дали обрывки реальности, переданные с дотошной тщательностью Гранта Вуда, наслаиваются таким образом, что в кажущемся безумии проступает какой-то смысл. Вглядываясь в композицию, воспроизведенную на илл. 391, мы обнаруживаем, что странный пейзаж в правом верхнем углу — бухта с волнами, гора с прорезающим ее туннелем — складывается в голову собаки, ошейник которой является одновременно зависшим над морем железнодорожным мостом. Собака парит в воздухе, как призрак, средняя часть ее тела образована вазой с грушами, которая в свою очередь переходит в женское лицо, уставившееся на нас глазами-раковинами, словно отскочившими от этого пляжа бродячих привидений. Как всегда во сне, некоторые вещи, например, кусок веревки и салфетка, выступают с абсолютной ясностью, а другие расплываются, опознаются с трудом.
390 Альберто Джакометти. Голова. 1927.
Мрамор. Высота 41 см.
Амстердам, Стеделийк Музеум.
391 Сальвадор Дали. Явление лица и фруктовой вазы на пляже. 1938.
Холст, масло 114,2 X 143,7 см.
Хартфорд (штат Коннектикут, США), Уодсворт Атенеум.
Подобные картины могут послужить дополнительным комментарием к вопросу о причинах неудовлетворенности художников задачей «писать, что видит глаз». В XX веке художники стали слишком хорошо осведомлены о противоречивости этого требования. Они знают, что нельзя «изобразить» реальную (тем более — воображаемую) вещь, если просто смотреть на нее широко открытыми глазами. Начинать приходится с другого — взять краски и, вооружившись набором известных форм, выстроить требуемый образ. Эта простая истина часто ускользает от нас потому, что в изобразительном искусстве прошлого каждая красочная форма соответствовала только одному элементу натуры: коричневые вертикали — древесные стволы, зеленые точки — листья. Картины Дали, где одна и та же форма служит изображением одновременно нескольких предметов, наглядно демонстрируют исходную многозначность красочных конфигураций на плоскости — точно так же, как удачный каламбур демонстрирует многозначность слова и зависимость его значения от употребления в контексте. Сдвоенные образы Дали — раковина-глаз и ваза-лицо — вновь отсылают нас к первой главе, где речь шла об ацтекском боге дождя Тлалоке с головой, сформированной из змеиных тел (стр. 52, илл. 30).
И все же, дав себе труд внимательно рассмотреть древнего идола, мы будем поражены тем, как велики, при всем сходстве методов, его отличия от созданий современного искусства. Можно было бы сказать, что образ Тлалока, как и образы Дали, возник из грез, но то были коллективные грезы целого народа, видение судьбоносной силы, властвующей над племенем. Превращение вазы в собаку у Дали — не более, чем обрывок сновидения частного лица, ключа к нему мы не имеем. Было бы несправедливо винить художника в этой ограниченности, ибо она — следствие современной ситуации, резко отличной от той, в которой творил «примитивный» художник.
Для того чтобы создать совершенную жемчужину, моллюску нужен опорный материал — песчинка или крошечная щепочка, вокруг которых будет нарастать перламутр. Без такого ядра возникнет лишь бесформенная масса. Точно так же и одаренность художника может кристаллизоваться в совершенном произведении только в том случае, если он располагает твердой основой — определенной задачей, стержень которой обрастает плотью зримых образов, порождений его таланта. Мы уже хорошо знаем, что в прошлом произведения искусства формировались вокруг такого жизненного ядра, и чем дальше мы уходим в глубь истории, тем сильнее сказывается его воздействие. Само общество нацеливало художника на выполнение конкретной задачи — будь то создание ритуальной маски, строительство собора, портретное изображение или книжная иллюстрация. При этом довольно безразлично, как мы оцениваем эти цели; чтобы наслаждаться искусством, нет необходимости одобрять охоту на бизонов с помощью магии, прославление преступных войн, деспотической власти или щегольство роскошью. Жемчужина целиком закрывает сердцевину. Таково свойство искусства — художник стремится к высочайшему, предельно возможному для него творческому результату, и мы, восхищаясь его работой, уже не задаемся вопросом о том, какие цели она обслуживала. Это смещение акцентов знакомо нам по множеству обыденных случаев. Когда мы говорим о школьнике, что он виртуозно увиливает от уроков, что в хвастовстве он настоящий артист, то имеем в виду именно это: мальчишка достиг такой изобретательности, развил такую фантазию в преследовании своих недостойных целей, что мы вынуждены признать его мастерство, независимо от предосудительности породивших его мотивов. Поворотный момент в истории искусств наступил, когда внимание общества было настолько приковано к художественному мастерству, процессу его наращивания, что определение более точных задач стало казаться чем-то излишним. Первый шаг в этом направлении был сделан еще в эллинизме, второй — в эпоху Возрождения. Однако, как это ни парадоксально, в то время художники не лишились жизненно важного целевого ядра, которое одно только и способно высечь искры творческого горения. Когда заказные работы стали иссякать, у художников еще оставался запас интереснейших проблем, требовавших творческого подхода. Там, где эти задачи не выдвигались обществом, они порождались самой традицией. Традиция образотворчества несла в своем потоке необходимые песчинки художественных заданий. Именно традиция, а не какая-то внутренняя необходимость, диктовала художнику требование натуроподобия на протяжении длительного исторического отрезка — от Джотто до импрессионистов. Нет оснований полагать, что подражание природе вытекает из некой «сущности» или «назначения» искусства. Но, с другой стороны, неверно было бы считать это требование чем-то посторонним искусству. История доказала — и мы это видели, — что как раз проистекающие из него трудные, подчас неразрешимые, задачи и понуждали художников к предельному напряжению творческих сил, к свершению невозможного. Мы не раз были свидетелями того, как после каждого ошеломляющего успеха в преодолении сложной проблемы сейчас же вставала другая, что давало возможность более молодым художникам проявить себя, показать, на что они способны. И даже художник, восстающий против традиции, зависит от нее — ведь именно она стимулирует и направляет его поиск.