Бернини достигает высшей степени мастерства, не ограничиваясь конструированием позы, он создает движение, разворачивающееся в пространстве и заставляющее зрителя обходить вокруг статуи, чтобы понять ее.
Это магия барокко, тот момент, когда скульптура и живопись вступают в диалог с пространством, изменяют его и трансформируют восприятие. Рассматривая фигуры Аполлона и Дафны, мы принимаем участие в их беге и сами ощущаем охватившее их возбуждение. Сила высвободившейся энергии желания такова, что кажется, будто их тела преодолевают холод мрамора и становятся живой плотью. Аполлон пока еще не до конца понимает, что произошло: пораженный чудом метаморфозы, он колеблется между удовлетворением от того, что наконец настиг Дафну, и разочарованием от невозможности овладеть ею. В том месте, где он прикасается к ее телу, рука ощущает тепло плоти и, в то же самое время, шероховатую поверхность коры. Нимфа пока еще не до конца верит в своё спасение: она ощущает прикосновение руки божества к себе, корни, прорастающие сквозь пальцы ее ног и не дающие ей двигаться вперед, дуновение ветерка между пальцами, на которых шевелятся листья. Ей страшно.
Два противоположных желания, захват и бегство, здесь пересеклись и тесно переплелись.
Произведение Бернини оказалось настолько великолепным, что оно произвело настоящую революцию в скульптуре, никому до сих не удалось превзойти его. После было изваяно множество агонизирующих тел и искаженных страстями лиц, лишенных магии желания.
Пришлось ждать до конца XVIII в., когда изящество скульптур Антонио Кановы возвестило о возвращении глубоких эмоций, хотя и отличающихся от тех, которые были характерны для эпохи барокко.
Когда английский полковник Джон Кемпбелл заказал А. Канове «Амура и Психею» (рис. 14), то скульптор понимал, что ему придется иметь дело с вековой традицией, в лоне которой было создано множество произведений, и игнорировать их было невозможно. Тем не менее художник обратился к одному из самых древних образцов, встретившихся ему во время путешествия в Неаполь: это была фреска из Помпеи, на которой фавн обнимал женщину, сидящую у него на коленях. Это была поза, очень напоминавшая те, что встречались как в домах терпимости, так и в особняках патрициев, объятие, не скрывавшее страсть, охватившую любовников. Не случайно, что это произведение было одобрено многочисленными критиками. Карл Людвиг Фернов[46] в 1806 г. упрекал А. Канову в том, что тот не представил «удовлетворительного видения скульптуры, с какой бы стороны ее ни рассматривать […] напрасно зритель пытается отыскать точку обзора, в которой сходились бы все линии и возникало выражение нежности». В словах немецкого критика нашли отражение принципы эстетики неоклассицизма, которые Антонио, как кажется, нарушает в этой скульптуре. Чтобы получить высшую оценку, статуя должна «вызывать чувство удовлетворения», в то время как эти два персонажа скорее волнуют зрителя; также должна существовать предпочтительная «точка обзора», в то время как для того, чтобы оценить эту сцену, приходится обойти вокруг скульптуры в поисках все более соблазнительных деталей; и, наконец, должна присутствовать «точка центральной конвергенции», иначе скульптурная группа кажется лишенной равновесия. Означает ли это, что в «Амуре и Психее» А. Кановы отсутствует знание геометрии? Если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что два тела переплетаются, образуя совершенное сплетение, перекрещивание линий, раскрывающее их желание посредством сдержанных, но трепетных жестов.
46
Карл Людвиг Фернов (19 ноября 1763 – 4 декабря 1808) был немецким искусствоведом и археологом.