К самым ранним достоверным нюрнбергским произведениям мастера принадлежат очень жизненное резное из дерева надгробие Конрада Имгофа (около 1487 г.), в Национальном музее в Мюнхене; стоящая Мадонна дома Штоса в Нюрнберге, которая при всем своем реализме все-таки выполнена с S-образным изгибом, в Германском музее; выразительные фигуры святых в восточном хоре церкви св. Зебальда; два ясно скомпонованных деревянных рельефа «Перенесение Креста» и «Положение во гроб» в церкви Богоматери в Нюрнберге. Из франкских резных алтарей Штоса алтарь приходской церкви в Мюннерштадте погиб, за исключением патетического, но неудачно скомпонованного рельефа Распятия и расписных створок, которые свидетельствуют о весьма резкой манере письма мастера. Из бывшей церкви св. Эгидия в Нюрнберге происходят две рельефные доски часовни св. Вольфганга с «Благовещением» в чисто штосовском стиле. «Тайная Вечеря», в виде исключения выполненная по проекту Вольгемута, принадлежит к самым сильным работам Штоса.
Из поздних работ мастера отметим группу «Благовещение» («Englische Grass», или «Английский привет»; 1517–1518; рис. 391), достопримечательность церкви св. Лаврентия: внутри огромного свободно висящего венка из роз, с распределенными на нем на одинаковых расстояниях круглыми медальонами с рельефами семи радостей Марии, стоят рядом две огромные фигуры Благовещения. Знаменит оконченный в 1523 г. алтарь Верхней церкви в Бамберге, средний кивот которого представляет поклонение новорожденному Спасителю в оживленных круглых фигурах с чисто штосовскими руками и лицами, но уже с более спокойно спадающими одеждами. Этот позднейший стиль мастера на пути к большей ровности мы видим затем в некоторых библейских рельефных изображениях в музее Кестнера в Ганновере и в приписываемых Дауном нашему мастеру шести липовых досках 1524 г. (Национальный музей в Мюнхене) с изображением десяти заповедей в смелых, несколько показных композициях. Из больших резных деревянных фигур Штоса в композиции «Христос на кресте» наиболее выразительная находится в Германском музее в Нюрнберге. Ее древняя раскраска, к сожалению, подверглась сомнительной реставрации. Исхудавшее обнаженное тело исполнено с полным знанием натуры, а увенчанная терновым венцом наклоненная голова, по обеим сторонам которой волосы ниспадают на грудь, полна истинного выражения страдания. С раскрытых губ как будто только что слетел последний вздох.
Из каменных скульптур мастера следует назвать три рельефа 1499 г. в церкви св. Зебальда с композициями «Тайная Вечеря», «Масличная гора» и «Взятие Христа под стражу». В них много движения, и частью в них вошли польские типы. Произведения 1490–1520 гг. свидетельствуют об углублении ренессансных тенденций художника, а сам Штос ознаменовал своим творчеством переход от средневековья к Возрождению в немецкой и польской скульптуре.
Станислав Штос (около 1464 — около 1530), старший сын Фейта, руководил мастерской отца в Кракове до 1527 г., а потом переселился к отцу в Нюрнберг. Его главные произведения — алтарь св. Станислава, в Национальном музее в Кракове, алтарь Распятия в капелле Чарторыйских и алтарь св. Иоанна в капелле св. Флориана в Кракове. В раме алтаря Иоанна Крестителя мы видим «древесный стиль» самой поздней готики, но в зданиях заднего плана пробиваются формы Ренессанса, около этого времени принесенные в Польшу из Италии.
Адам Крафт (около 1460–1508 или 1509) — немецкий скульптор, искусство которого происходит, очевидно, от ремесла: пластическая весомость форм присуща его работам даже там, где он прорывается ввысь; в его произведениях есть что-то по-средневековому застывшее даже там, где по правдивости и чувству красоты он приближается к вечному в искусстве. Его резец — немецкий, даже нюрнбергский; каждое из его изображений самостоятельно задумано и прочувствовано. Его учителей мы не знаем. Самые ранние достоверные его произведения — 7 рельефов «Крестный путь Христа» для кладбища св. Иоанна (1505–1508). Семь падений Спасителя под тяжестью креста на скорбном пути к Голгофе изображены рельефом на досках семи каменных столбов, стоящих на улице. В настоящее время большая часть их заменена копиями, а оригиналы находятся в Германском музее. С изумительным воображением мастер один и тот же сюжет изобразил в шести разных видах. Классический рельефный стиль развертывается в двух или трех планах почти без придатков рельефного фона, начиная от низкого рельефа, переходит к горельефу и заканчивается почти круглой пластикой переднего плана. К сожалению, вследствие выветривания и реставрации значительная часть первоначального очарования утратилась, но все же в тесно размещенных отдельных фигурах видна сила, поразительная наглядность изображенного момента, спокойные складки одежд, душевное благородство в лицах друзей, ненависть в нарочно искаженных лицах врагов Спасителя. И сколько величия, страдания, сожаления и скорби отражается на лице Христа. Как властно оборачивается он в третьей остановке к иерусалимским женам (рис. 392), с какой скорбью он падает на шестой под тяжестью своего креста. На седьмом рельефе, на стене кладбища, изображены уже заботы о теле Его, а на рельефе самого кладбища возвышаются уже три креста Голгофы. С 1490 по 1492 гг. Крафт работал над знаменитым надгробным памятником Шрейеру, вделанным снаружи в стену церкви св. Зебальда. Что здесь в полную противоположность «остановкам» пластический рельефный стиль он принес в жертву живописному, объясняется, вероятно, тем, что огромное рельефное изображение было поставлено вместо прежней картины. Судя, однако, по отделке и одухотворенности отдельных фигур и лиц, это величественное произведение делает еще шаг вперед по сравнению с 7 рельефами крестного пути. В позднейших рельефах Крафт возвратился к более пластической композиции и отдавал предпочтение пейзажным или архитектурным фонам. Между 1493 и 1496 гг. он окончил свое третье главное произведение — знаменитую дарохранительницу с портретными фигурами художника и двух подмастерьев, в Лоренцкирхе. Задача состояла в том, чтобы для освященного сосуда с дарами устроить драгоценное покрытие. Башнеобразной форме этого покрытия, прислоненного к одному из церковных столбов, предшествовала такая же форма ульмской дарохранительницы, но мастерское произведение Крафта в Нюрнберге, со своей стороны, в дальнейшем также служило образцом. Оно имеет форму стройной пирамидальной церковной башни и своей острой верхушкой как бы переходит уже за пределы материального мира. Цоколь поддерживают портретные фигуры в натуральную величину мастера и его товарищей. Богатые пластические украшения остальных этажей, которые увенчиваются фигурой Спасителя во славе, относятся к таинству причащения и к истории Страстей Христовых. Многочисленные отдельные статуи стоят на пьедесталах под балдахинами. Все эти скульптуры показывают в лучшем свете достоинства искусства Крафта; такими же достоинствами отличается законченный также в 1496 г. отдельный рельеф «Несение креста» в церкви св. Зебальда. Около 1499 г. была выполнена полная религиозного настроения надгробная доска Пергенштерфера в церкви Богоматери; в 1501–1503 гг. Крафт работал над величественным надгробным памятником Ландауэру в церкви св. Эгидия, с венчанием Девы Марии в главных фигурах. Упадок сил мастера заметен в большом произведении «Положение во гроб», законченном в 1508 г. и состоящем из 60 круглых фигур, в капелле Гольцшуэра на кладбище св. Иакова. Фигура Спасителя, которого Никодим и Иосиф кладут во гроб, достаточно хорошо сделана для мастера, но симметрия типов, оплакивающих Христа, указывает на участие учеников. Во всяком случае, это было последнее произведение Крафта.