В последующих надгробных плитах, выходивших из мастерской Фишеров в Нюрнберге, вступает в свои права настоящая архитектура Ренессанса с преобладанием правильных пилястров, полуциркульных арок, архитравов, и только теперь формы нагого тела и драпировок становятся более сглаженными, а следовательно, и более общими. Сюда относятся: надгробная плита Маргариты Тухер (1521) в Регенсбургском соборе с рельефом, представляющим встречу Спасителя с хананеянкой; в церкви св. Эгидия в Нюрнберге — памятник супругам Эйссен (1522); в соборе в Берлине — нижняя плита (1522) двойного надгробного памятника курфюрстам Иоанну Цицерону и Иоахиму I, законченного лишь после смерти отца Гансом Фишером, с изображением курфюрста Иоахима; в соборе в Ашаффенбурге — надгробный памятник кардиналу Альбрехту Майнцскому (1525); в городской церкви в Виттенберге — гробница курфюрста Фридриха Мудрого (1527). Для последних двух работ документально установлено, что их выполнил Петер Фишер Младший, а по отношению к прочим указанным плитам и еще некоторым другим (например, в Любеке, Шверине и Гейльсбронне) не ошибемся, если их исполнение в стиле Ренессанса также припишем ему. Талантливые братья Фишеры, однако ж, не смогли затмить славу своего отца.
В Нижней Франконии, в Вюрцбурге, как и в Бамберге, в последней четверти XV столетия произошел поворот к реализму в ремесленных произведениях. Впервые в лице Тильмана (Дилля) Рименшнейдера (около 1460–1531) в городе вина и веселья на Майне появляется в 1483 г. «художник Божьею милостью», который господствует над нижнефранкской скульптурой до первой четверти XVI в. включительно, но при этом, если не считать позднего, неудачного опыта, остается верным позднеготическому языку форм и грубоватому натурализму XV столетия. Без сомнения, он мягче и уравновешеннее своих современников в Нюрнберге; под богатыми, но естественными складками одежд он умеет выставить в выгодном свете формы тела своих фигур, он придает их лицам и рукам больше жизненности, но и он еще не избавился от некоторой натянутости в позе и движении, а его отдельные фигуры выполнены с готическим изгибом, который он, впрочем, довольно часто сочетает с естественной позой в движении и постановке ног. Нельзя перепутать с другими его мужские головы, обрамленные прядями волос или локонами и похожие между собой, как лица братьев. Его женские лица, исполняемые вначале со спокойным овалом, позже получают более резкие своеобразные черты. Но главная притягательная сила его искусства лежит во внутренней жизни, скорее скорбной, чем радостной, которую он выразительно отражает в своих работах.
Относительно жизни и произведений Рименшнейдера мы хорошо осведомлены благодаря исследованиям Боде, А. Вебера, Карла Штрейта и Эд. Тенниса.
К первому периоду творчества Рименшнейдера (до 1498 г.) принадлежат надгробные памятники, как, например, еще маловыразительный по стилю памятник рыцарю Эберхарду фон Грумбаху в приходской церкви в Римпаре (1487) и сделанный в богатом позднеготическом стиле памятник епископу Рудольфу фон Шеренбергу в соборе в Вюрцбурге (ум. в 1495 г.). В 1491 и 1493 гг. он выполнил превосходные каменные фигуры Адама и Евы, в собрании Исторического общества, и статую Мадонны (1493), в Новом соборе в Вюрцбурге. Резной деревянный главный алтарь приходской церкви в Мюннерштадте (1490–1492) сохранился в фрагментах, к нему примыкает небольшой алтарь с Христом и 12 апостолами (около 1495 г.), в собрании замка в Гейдельсберге.
Второй, лучший период творчества Рименшнейдера простирается до 1516 г. В качестве монументальных скульптурных произведений этого времени следует отметить прежде всего 14 больших фигур из песчаника, к сожалению лишь отчасти сохранившихся на наружных контрфорсах капеллы Девы Марии в Вюрцбурге; из них Христос, Иоанн Креститель, апостолы Петр и Андрей перенесены внутрь собора. Из его каменных надгробных памятников этого времени памятник Конраду фон Шаумбергу — рыцарь в панцире с непокрытой кудрявой головой, — в капелле Девы Марии в Вюрцбурге (около 1500 г.), вызывает впечатление привлекательной манерности, между тем как памятник епископу Тритемию в Новом соборе в Вюрцбурге (около 1516 г.) отмечен уже большей простотой форм. Самый большой памятник Рименшнейдера (1499–1513) — это сделанный из известняка саркофаг императора Генриха II и его жены Кунигунды в соборе в Бамберге. Царственная чета лежит рядом на широкой крышке саркофага, их головы покоятся на подушках, а ноги упираются во львов. Что подобное устройство посредством балдахинов с килевидными арками не совсем стильно, очевидно само собой; фигура императрицы, сверх того, еще выполнена с готическим изгибом. Рельефы из жизни императорской четы на боковых сторонах саркофага просто превосходны. Главными произведениями мастера в резной деревянной скульптуре мы считаем драгоценные «алтари долины р. Таубера», которые следует отнести к началу XVI века. После того как Боде, не отрицая вполне возможности, что их творцом был Рименшнейдер, склонился к предположению, что эти произведения относятся к его неизвестному учителю, более крупному художнику, чем он сам, Теннис документально подтвердил, что они принадлежат Рименшнейдеру, находившемуся в расцвете своего творчества. Это касается «Алтаря Святой Крови» в церкви апостола Иакова в Ротенбурге с «Тайной Вечерей» в среднем кивоте (рис. 395), фигуры которого полны силы, воодушевления и своеобразно расположены; «Алтаря Девы Марии» в церкви Господа Бога около Креглингена с «Успением Богородицы» в средней части, исполненным поразительно наглядно и с красивым верхом; «Алтаря Святого Креста» в приходской церкви в Детванге, главная часть которого представляет Распятого в самых чистых формах физической красоты и глубочайшим выражением скорби на лице, его благородная голова увенчана терновым венцом. Все три произведения нераскрашены, лишь тронуты в некоторых местах краской; все три, несмотря на некоторую неподвижность композиции, исполнены значительной сценической наглядности и по духовной глубине высоко поднимаются над средним уровнем множества сохранившихся немецких резных алтарей.