Благодаря исследованиям Стясного, мы имеем образчик подлинной зальцбургской станковой живописи этой эпохи. Мы знаем теперь, что «Распятие» Венской галереи, помеченное именем Д. Пфеннинга и датой (1449), — зальцбургского происхождения. Здесь уже все отдельные события на Голгофе художественно объединены и расположены на золотом узорном фоне еще без всяких намеков на пейзаж, но с пробуждающимся чувством пространства. Дальнейшую ступень развития на пути к реализму представляет большое «Распятие» Конрада Лайба (1457), в соборе в Граце, написанное под итальянским влиянием. К последней четверти столетия относятся произведения Рюланда Фрюофа, родом он, по-видимому, из Пассау, где уже в 1471 г. украсил картинами ратушу, но неоднократно работал и для Зальцбурга. Он пометил своими инициалами (R. F.) и датой (1491) четыре происходящих из Зальцбурга картины на золотом фоне, в Венской галерее, передние стороны которых представляют Молитву в Гефсиманском саду, Бичевание, Несение Креста и Христа на Кресте в очень реалистической передаче, но с необычно мягким, почти слабым душевным настроением. Те же пометы носит хороший поясной портрет юноши в красной шапочке, в собрании Фикдора в Вене. По-видимому, тому же мастеру принадлежат четыре большие картины на дереве в церкви в Гроссгмайне близ Унтерберга, которые изображают Введение во храм (рис. 400), Христа, поучающего во храме, Пятидесятницу и Успение Богоматери. Хотя они были написаны в 1499 г. и показывают очень развитую перспективу, но еще имеют золотой узорный фон. Группы расположены с большим вкусом, краски светлые и свежие. Типы в достаточной степени индивидуальны и разнообразны, характеры серьезны и кротки. Связь этих картин со швабской школой очевидна. С чисто художественной точки зрения они принадлежат к лучшим немецким созданиям своего времени.
Обратимся теперь к Тиролю, а именно к великому скульптору и живописцу Михаэлю Пахеру (см. рис. 389). Где бы ни учился Михаэль Пахер, несомненно, он путешествовал по Северной Италии. Перспективно правильной передаче пространства внутри помещений, в чем он стоит выше всех современников, утонченному равновесию своих композиций, пластической обработке и искусным ракурсам своих человеческих фигур он мог в то время научиться только в школе Скварчионе в Падуе, про которую мы знаем, что она посещалась также и немцами; его выдержанные в горячем пурпурном тоне краски, как он ни самостоятелен сам по себе, предполагают некоторое знакомство с красочными аккордами венецианцев. Наряду с этим в его работах чувствуются отклики шонгауэровских гравюр. Свежестью и силой своего восприятия он обязан, однако, родной крови, а резкая худощавость его женщин, выразительная индивидуальность его мужских лиц с большими носами представляет наследие всей немецкой школы, к которой он принадлежит. Поэтому он и не воспринял настоящих элементов Ренессанса, а до конца оставался готическим художником. Все чужеземные влияния были поглощены его собственной, крупной во всем сущностью.
Так как фрески на сводах часовни в Вельсе (четыре отца церкви), поражавшие своими ракурсами и, к сожалению, совершенно уничтоженные в 1882 г., мы считаем позднейшими произведениями его школы, а расписные створки в его алтарях в Грисе (ранее 1471 г.) погибли, то мы непосредственно перейдем к его главному произведению — большому алтарю с двойными створками в церкви св. Вольфганга (1477–1481; см. рис. 389). Внутренние створки, которые и здесь еще имеют золотой фон, являются наиболее тщательно выписанными из дошедших до нас картин Михаэля Пахера. Четыре огромных изображения представляют Рождество Христово (рис. 401), Обрезание, Введение во храм и Успение Богоматери. Как все здесь величаво и верно задумано, как спокойны и при этом естественны складки одежд, как выразительны лица и какие огненные краски! Напротив, восемь картин из жизни Спасителя, расположенных в два ряда, один над другим, и видимых, когда внутренние створки закрыты, а наружные открыты, выполнены не с такой любовью, как картины внутренних сторон; тем не менее золотой фон здесь исчез; цветущие и сияющие дали пейзажа, в которых переданы вечерние и утренние настроения, свидетельствуют о понимании природы мастером. Наружные стороны расписаны изображениями из жизни св. Вольфганга работы различных учеников. Алтарь в церкви св. Вольфганга относится к небольшому числу истинно мастерских произведений, которые дало немецкое искусство XV столетия. Еще позже (1489–1490) возник алтарь «Отцы Церкви» в капелле Всех святых в соборе в Бриксене. Наружные стороны с изображением четырех отцов Церкви, написанных самим Михаэлем в его лучшей манере, находятся в галерее Аугсбурга. Этих немногих сохранившихся произведений Михаэля Пахера достаточно, чтобы причислить его на все времена к великим мастерам немецкого искусства.