В бронзовой группе «Неверие Фомы» (1476–1483) на фасаде здания Орсанмикеле во Флоренции Верроккьо добился значительности образов и свободы композиции (рис. 423). Спаситель стоит в нише, раскрывая рану на боку. Слева подступает сомневающийся Фома, красивый юноша, чтобы дотронуться до раны. Со времен древних греков не делали такой группы, которая благодаря контрасту движений и одухотворенности жестов и выражения лиц была бы настолько художественно цельной и законченной, как эта. Центральное произведение Верроккьо — бронзовый конный памятник кондотьеру Бартоломмео Коллеони на площади Санти-Джованни э Паоло в Венеции (1479–1488, отлит в бронзе в 1490; рис. 424). По внутренней силе и движению эта работа превосходит произведение Донателло в Падуе (см. рис. 419).
Из учеников Верроккьо Лоренцо ди Креди выступает только как живописец; Франческо ди Симоне (1438–1493) известен как скульптор; Леонардо да Винчи (1452–1519) — величайший из великих, который, если бы даже и ничего не писал и не лепил, должен быть назван в числе пионеров формирования высокого Ренессанса. Попытки приписать в качестве юношеских произведений Леонардо некоторые рельефы, по характеру восходящие к мастерской Верроккьо, но в свободной трактовке мотивов движений и своего языка форм идущие дальше нее, следует принимать с осторожностью. По нашему мнению, для истории искусства меньше беды, когда для больших мастеров остаются неудостоверенные их юношеские произведения, чем когда их общий облик загромождается и изменяется благодаря ошибочно приписываемым им произведениям. Достоверные данные мы получаем впервые о большой скульптурной задаче, которая была поручена Леонардо вскоре после 1482 г., при его переезде в Милан.
Живопись
Италия в это время славится своей обширной стенной живописью. Впервые к большим писанным на дереве запрестольным образам и алтарным доскам только с одной картиной присоединяются в умеренном количестве небольшие переносные отдельные картины. Чаще, чем библейские события или чем сцены из житий святых, алтарные картины изображают так называемые святые беседы (Sante conversazioni) у ног Небесной Царицы. Мария с Младенцем сидит на троне в изящных ренессансных галереях, представляющих как бы части большого небесного дворца со множеством обителей; святые патроны Церкви, уже больше не стоящие поодиночке под готическими аркадами, пребывают на общем уровне небесной галереи по обеим сторонам Богоматери или самого главного святого Церкви, еще не отваживаются покидать своих прежних мест, где они стоят на страже. Жертвователи также еще скромно держатся позади, хотя иногда, сообразно с новым чувством пространства в этом искусстве, они уже изображаются в натуральную величину, как и сами святые. Но нередко на больших фресках из священных историй и легенд жертвователи со всеми своими родными и друзьями смешиваются со зрителями, которые, таким образом, одетые, понятно, в итальянские костюмы того времени, становятся первыми в истории искусства большими, сделанными с полнейшей жизненной правдой портретными группами. Наряду с этим мы увидим, как настоящие портретные группы, не претендующие на какое-либо другое назначение, повсюду пишутся на стенах, и в станковой живописи мы увидим массу мужских и женских отдельных портретов, которые, впрочем, лишь изредка отваживаются выходить за пределы поясного портрета. В продолжение XV столетия некоторые художники-портретисты всецело придерживались строгой выработки профиля (под влиянием ставших популярными медалей). Но настоящее развитие обнаруживает все-таки разработка фонов отдельных портретов, которые, как в Нидерландах, в течение столетия от простого одноцветного фона перешли к изображению богатых пейзажных пространств.
Умение, знание и чуткость в итальянской живописи XV в. подают друг другу руки. Из наук проникло, и в живопись прежде всего конечно, изучение античного мира, которое можно было бы назвать наукой Возрождения. Однако темы древней языческой мифологии, истории и поэзии в раннем Возрождении вовсе еще не играют такой роли, как можно было бы думать. В христианские изображения, где сюжеты разворачиваются в эпоху Древнего Рима, стали помещать чисто римского вида здания и верно изображенные античные костюмы, вооружение и утварь только в последней четверти века. Из точных наук на службу живописи поступила прежде всего математика с ее учением о перспективе. Перспективные исследования ученых архитекторов Брунеллески и Альберти продолжались в Средней Италии художниками Паоло Уччелло и Пьеро делла Франчески, «Три книги о перспективе» которого были затем сообщены ученому миру с некоторыми дополнениями математиком Лукой Пачиоли. Из естествознания возникло изыскание лучших связывающих веществ для красок в живописи.