Во многих отношениях собственными путями шло пластическое искусство этой эпохи в Венеции. Пластика города лагун склонялась к живописной мягкости, которая по временам приближалась к классической красоте. Переход от треченто к кватроченто и здесь совершается не без содействия флорентийского искусства, однако сказывается и сильное ломбардское влияние. Выдающихся произведений переходного времени сохранилось в Венеции немало.
В то время как одна из угловых групп фасада Дворца дожей «Грехопадение», близка еще к манере Массенье, скульптуры в готическом вкусе расчлененной Порта-делла-Карта, исполненные между 1438 и 1463 гг. Бартоломмео Буоном (например, амуры под угловыми фиалами), показывают усилие скульптора совершенно освободиться от готических формул. Из флорентийцев этого переходного времени, работавших в Венеции, назовем Никколо ди Пьеро Ламберти, принимаемого обычно за Никколо д’Ареццо, хотя Гиберти различал этих двух мастеров и его сына, Пьеро ди Никколо. Как явствует из сохранившихся документов, оба они с 1420 г. трудились над скульптурной разделкой фасада собора св. Марка, где ими выполнены, например, фриз, обрамляющий среднюю арку, и над последней – статуя св. Марка. Пьеро ди Никколо и Джованни ди Мартино из Флоренции сработана после 1423 г. гробница дожа Томмазо Монченниго в церкви Санти-Джованни э Паоло. Саркофаг, на котором покоится фигура, украшен нишами с полукруглой аркой, выложенными вверху раковинами, со стоящими в них святыми. Тяжелая завеса, отдергиваемая ангелами в длинных одеждах, отделяет его от рядов статуй задней стены. Этим же мастерам приписывают превосходную угловую группу Дворца дожей (подле Порта-делла-Карта), изображающую Суд Соломона (рис. 451) с пятью великолепно выраженными, хотя еще несколько архаически-неподвижными фигурами, с неподражаемым мастерством размещенными в таком тесном пространстве.
Со второй половины XV столетия, приносящей и здесь более чистые формы Ренессанса, начинается в Венеции преобладание ломбардцев; впрочем, отдельные ломбардские мастера работали здесь и раньше. Ряд замечательных мастеров раннего Ренессанса начинает в Венеции веронец Антонио Рицци. Его статуи Адама и Евы (1464) во дворе Дворца дожей принадлежат к лучшим произведениям итальянского раннего Ренессанса. В них не осталось и следа былой неловкости в изображении обнаженного тела; особенно свободна стройная, прекрасная фигура Адама с просветленным взором. Антонио Рицци сооружена монументальная стенная гробница (после 1473 г.) дожа Никколо Трон в церкви Санта-Мария де Фрари, состоящая под увенчивающим ее полукруглым фронтоном еще из четырех этажей, обильно украшенных тщательно сработанными статуями.
Ломбарди – главные представители венецианской пластики раннего Ренессанса. При частых сношениях Венецианской республики с Грецией они могли видеть не только римские, но и греческие скульптуры. Действительно, чувство изящного, свойственное позднегреческим произведениям, нередко проглядывает в их работах, хотя, с другой стороны, оно часто переходит у них в слащавость. В произведениях Пьетро Ломбарди (ум. в 1515 г.) постоянно преобладают свежие, взятые у самой природы формы, без которых вообще нет настоящего раннего Ренессанса. И лишь его сыновья Туллио (ум. в 1532 г.) и Антонио (ум. в 1516 г.) начинают работать более мягко и изысканно. Пьетро, Туллио и Антонио Ломбарди, к которым в качестве специалиста по орнаментальным работам нередко присоединялся Александро Леопарди (ум. в 1522 г.), работали сообща над сооружением памятников и скульптурным убранством нескольких роскошных венецианских церквей. Из их церковных работ выделяются орнаменты и скульптуры на фасаде и внутри церкви Санта-Мария деи Мираколи, в хоре Сан-Джоббе, в капелле Джустиниани церкви Сан-Франческо делла Винья и в капелле Сан-Дзено собора св. Марка. Здесь повсюду акцент сделан скорее на декоративном богатстве, чем на художественности исполнения отдельных фигур. При участии Пьетро Ломбарди возникли стенная гробница дожа Пасквале Малитеро (ум. в 1462 г.) и пышный, оригинальный памятник дожу Пьетро Мончениго (ум. в 1476 г.) в церкви Санти-Джованни э Паоло. Мончениго изображен стоящим на саркофаге, поддерживаемом тремя могучими фигурами воинов; воины стоят также и в нишах боковых стенок. Сыновья Пьетро выполнили совместно с Леопарди в последней четверти XV столетия «самую красивую изо всех гробниц дожей» – оконченную после 1493 г. гробницу Андреа Вендрамин (рис. 452) в той же церкви. Архитектура этой гробницы в общем напоминает триумфальную арку; под монументальной, поддерживаемой коринфскими колоннами и средней аркой с кассетами стоит саркофаг, на котором покоится статуя дожа. Классически изящны и вместе с тем богаты орнаменты, занимающие всюду надлежащее место. Но и здесь общий эффект скрывает небрежности выполнения отдельных фигур. Две большие статуи юношей, держащих щиты с гербами, стоявшие прежде по обеим сторонам памятника, где они заменены теперь скучными женскими фигурами, составляют одно из украшений Берлинского музея. Из отдельных работ Пьетро Ломбарди назовем статуи св. Иеронима и св. Павла в церкви Сан-Стефано в Венеции и тонко-прочувствованный рельеф «Данте над рабочим пультом» (1482), в мавзолее Данте в Равенне. Туллио Ломбарди (около 1460-1532), стиль которого с течением времени становился все более изысканным, выполнены: в античном стиле изящный горельеф музея Дворца дожей с двойным портретом молодой супружеской четы, вполне в христианском духе – четыре коленопреклоненных ангела на одном из стенных алтарей церкви Сан-Стефано (1484), рельефы в нижнем этаже фасада школы св. Марка и рельефы с чудесами св. Антония (1525), в капелле в Падуе. В той же капелле Антонио Ломбарди (около 1462-1516) принадлежит (подписанный им) строгого стиля рельеф с изображением Младенца Христа, говорящего со св. Антонием (1505); как по композиции, так и по драпировке этот рельеф непосредственно примыкает к античным образцам.
Самые красивые из достоверных произведений Леопарди – три стройные бронзовые мачты для флагов на площади св. Марка с прелестными рельефами в античном духе и высокий, украшенный бронзовым фризом с оружием мраморный пьедестал для отлитой и чеканенной им по модели Верроккьо статуи Коллеони. Есть, однако, некоторое основание думать, что венецианцы для выполнения в бронзе этого главного произведения их монументальной пластики пригласили какого-то флорентийского мастера.
Как ни искусно умела справиться пластика XV столетия с разносторонними требованиями, предъявленными к ней как к национальному искусству, в Венеции развилась в эту эпоху лишь живопись, превратившая в достоинства даже слабые стороны местного художественного вкуса.
Живопись
Живопись Северной Италии XV столетия, подобно скульптуре, не была свободна от тосканских влияний. Как мы уже видели, Мазолино работал в Кастильоне д’Олона, Джентиле да Фабриано в Венеции и Бреше, Уччелло и фра Филиппо создали известные нам, к сожалению, только по описанию фрески в Падуе, знаменитом университетском городе; в Милане Леонардо да Винчи окрылил итальянскую живопись для высочайших орлиных полетов. В первой половине XV столетия в Северной Италии организовались студии, где падуанские ученые-мастера, как, например, Скварчоне и Мантенья, работали над вопросами перспективы. В Милане, где еще раньше учение о перспективе продвигали живописцы Фоппа, Дзенале и Брамантино, все эти исследования объединил, теоретически и практически, в одну систему Леонардо, привлекший в круг своих изысканий также воздушную и световую перспективу. Падуанские ученые и художники также заинтересовались археологическими исследованиями.
Собрания антиков, основанные ученым Скарампи и «отцом живописцев» Скварчоне (1397-1474) в Падуе, куда с Востока доставлялись через Венецию подлинные греческие, хотя, как можно думать, по большей части позднегреческие произведения, были сознательно приноровлены к целям художественного образования живописцев; и приемный сын Скварчоне Мантенья «был первым великим художником-археологом», известным истории искусства, какие бы опыты, согласно Вентури, ни делал в этом направлении мало ясный нам мастер конца XIV столетия Джусто да Падуа (притом флорентинец; ум. около 1397 г.).