В 1453-1454 гг. Мантенья выполнил большой алтарный образ св. Луки, в музее Брера в Милане. В этом раннем произведении фигуры святых, стоящие под стрельчатыми арками на золотом фоне, исполнены без всякого перспективного углубления. Его первая картина на полотне – благородная фигура св. Евфимии (1454), в Неаполитанском музее. В 1457-1459 гг.
Мантенья создал первый большой алтарь, к которому он применил все перспективные правила – великолепный триптих в церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне; в средней части его изображена, под гирляндами из плодов, Богоматерь на троне, окруженная играющими на музыкальных инструментах и поющими ангелами, на боковых створках – величавые группы святых в великолепно разработанном в перспективном отношении небесном чертоге. Сильное по выражению «Распятие» с пределлы этого алтаря находится в Лувре. Падуанскому времени принадлежат также его св. Себастьян, в Венской галерее, и три прекрасные картины в Берлинском музее:
Мадонна в раме из ангелов, Сретение в храме и превосходный погрудный портрет неизвестного кардинала. К первому периоду мантуанской деятельности Мантеньи мы, вместе с Кристеллером, относим некоторые из его наиболее захватывающих и поэтичных картин: например, удивительный триптих галереи Уффици, в средней части которого изображено Поклонение волхвов перед романтическим скалистым гротом; удивительно поэтично скомпонованное «Успение Богоматери», в Мадридском музее; поразительный и глубоко одухотворенный «Плач над телом Христа», в музее Бреры в Милане.
В росписях «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо (1474) Мантенья осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи. Вся комната – цоколь, стены, потолочный свод – была живописно углублена с намерением как бы расширить данное помещение; группы Лодовико Гонзага и его приближенных и слуг, лошадей и охотничьих собак так пластично вставлены в ландшафтную раму (частью они помещены перед написанной архитектурой), что создаются иллюзионистические эффекты росписи (рис. 454). Это первый в истории искусства живописный свод, рассчитанный на оптическую иллюзию при рассматривании его снизу.
Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с «Триумфом Цезаря» (1485-1488), состоящая из девяти больших четырехугольных картин, украшающих королевский дворец Хэмптон-корт близ Лондона. Воины, несущие трофеи, или добычу, трубачи, слоны с факелами на спине, пленные, быки, ведомые на привязи, наконец, Цезарь на колеснице перед триумфальной аркой, зрители в окнах домов, памятники на горных вершинах заднего плана – импозантное шествие, движущееся неудержимым потоком справа налево. Множество тщательно изученных античных костюмов, сосудов, утвари и музыкальных инструментов. Из картин, выполненных в античном духе, тесно примыкающих к этому триумфальному шествию, назовем грандиозные луврские картины «Парнас» («Триумф Венеры», 1497) и «Победа добродетели». Из поздних, более простых по композиции образов Мантеньи высокой похвалы заслуживает «Святое семейство», в Дрезденской галерее, за спокойное благородство форм и холодное великолепие колорита. Из больших алтарных образов поздней поры художественной деятельности Мантеньи выделяется луврская Мадонна делла Витториа, с ее великолепным, составленным из одних фруктовых гирлянд триумфальным балдахином, под которым разыгрывается действие; «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Магдалиной», в Лондонской национальной галерее, и Мадонна 1497 г. в собрании Тривульчио в Милане.
Графические работы Мантеньи (7 гравюр на меди: «Битва морских божеств» (рис. 455), «Положение во гроб», вакханалии и т. д.) почти не уступают его живописи по монументальности образов.
Из учеников Мантеньи должны быть названы главным образом его сыновья Людовико и Франческо. Направление Скварчоне и Мантеньи в третьей четверти XV столетия утвердилось во всех художественных центрах Северной Италии.
Главными представителями этого направления в Ферраре были Козимо Тура, прозванный Косме (1429 или 1430-1495), и Франческо дель Косса (около 1438-1480). Тура можно, безусловно, признать сторонником падуанской школы, один из представителей которой Пьеро делла Франческа, работавший в Ферраре около 1470 г., оказал на него большое влияние. Тура как художник является более фантастичным и свободным от традиционных правил, чем Мантенья, и палитра красок у него очень приятная. К сожалению, фрески во дворце в Ферраре, выполненные Тура, не сохранились, но такие картины, как «Благовещение», «Св. Георгий», писанные в 1469 г. на створках алтарного складня в Феррарском соборе, и «Скорбящая Богоматерь с телом Сына», в музее Коррер в Венеции, дают понятие о силе его творчества. Ряд его выдающихся произведений находится вне Италии: Берлинский музей обладает великолепным напрестольным образом с изображением Богоматери с Младенцем, сидящей на богато украшенном троне, среди святых и ангелов; в Дрезденской галерее находится «Св. Себастьян» (рис. 456).
Женские типы Франческо дель Косса, с полными щеками и узкими лбами, долгое время культивировались в феррарской школе. Колорит картин дель Косса менее богат, чем Тура, но он свеж и самобытен. Из его фресок, писанных в Ферраре, где он работал уже в 1456 г. вместе с отцом, сохранились лишь фрески во дворце Скифаноя с символическими изображениями месяцев – марта, апреля и мая; ряд фресок из жизни герцога Борсо является главным памятником старой феррарской школы. Впрочем, рука дель Косса может быть признана безусловно только в некоторых из этих картин. Около 1470 г. он уехал в Болонью. Там выполнил в 1472 г. для церкви Мадонна дель Баракано замечательную фреску с Мадонной и портретами Джованни Бентиволио и его жены, а в 1474 г. – «Мадонну со св. Петронием и Иоанном Евангелистом», находящуюся теперь в местной пинакотеке. Лучшее произведение Косса – картина «Благовещение», в Дрезденской галерее, приписывавшаяся ранее руке Мантеньи, в которой видны основные черты его живописи – некрасивые женские лица, пластичная твердость кисти и правильность перспективы.
К молодому поколению художников феррарской школы относится Эрколе Роберти (около 1455-1496). Это молодое поколение художников навсегда сохранило строгий рисунок, уверенную моделировку, красочную прелесть и утонченную игру светотени, хотя, конечно, и не могло меряться с флорентийской школой и Мантеньей ни в силе передачи характеров, ни в ясности монументальных композиций. Главным произведением Эрколе Роберти является оригинально задуманный алтарь (1481) в Брере, относительно которого Риччи привел достоверные данные. Краски и линии слились здесь вместе строго и одухотворенно. В Дрезденской галерее находятся два изображения от алтарного цоколя руки Эрколе Роберти, по Вазари, представляющие «Взятие Христа под стражу» и «Шествие Его на Голгофу». В Королевском институте в Ливерпуле находится и средняя часть этого же цоколя из церкви Сан-Джованни ин Монте в Болонье с изображением Скорбящей Богоматери, и Лондонская национальная галерея также имеет подобную картину.
Эрколе Гранди (около 1462-1535), Доменико Панетти (около 1466-1512) и Микеле Кольтеллини – художники феррарской школы, развивавшие новое искусство XV столетия. Лоренцо Коста (1460-1535) принадлежал к числу тех художников, которые, как и Франческо дель Косса, принесли в Болонью хорошую феррарскую выучку. Как ученик Косме Тура он сотрудничал с Эрколе Роберти. Наиболее известное произведение Коста в духе феррарской школы – картина, написанная в 1488-1490 гг. для часовни Бентивольо в Сан-Джакомо Маджоре в Болонье, на которой замечательно написано семейство Бентивольо. Прелестная, с роскошными деталями Мадонна (1492) в капелле Баччокки в церкви св. Петрония примыкает к ней по палитре красок. Вскоре после этого Коста подпал под влияние умбрийской школы, увлекшей его, как доказал Якобсен, гораздо ранее, чем друга и земляка его Франча, с которым Коста развивался в самом тесном содружестве и взаимном влиянии друг на друга. Впервые это влияние сказалось довольно ясно в картине Косты «Коронование Марии» в церкви Сан-Джованни ин Монте в Болонье. Прелестное «Поклонение волхвов» (1499), в Брере, слащавый «Триумф св. Петрония» (1502), в пинакотеке Болоньи, и нежная «Святая беседа» (1505), в Лондонской Национальной галерее, показывают заметное влияние как Перуджино, так и возрастающее влияние Франча. Затем следуют фрески в оратории Джованни Бентивольо, в церкви св. Цецилии, в украшении которой принимали участие все лучшие художники, жившие тогда в Болонье. Длинные стены часовни содержат 10 больших фресок с изображениями легенды о св. Цецилии и ее женихе Валериане (рис. 457). Две из них принадлежат Франча, а две Коста – «Обращение Валериана» и «Раздача им своего богатства». В этих картинах совершенно не видно флорентийской строгой законченности композиции, наоборот, они радуют видом своих удлиненных, полных настроения и внутреннего одушевления фигур на фоне богатого пейзажа с зеленеющей травой и голубой далью. Из многочисленных произведений Коста, написанных им в Мантуе в последние годы жизни, прелестная картина «Дворец муз Изабеллы д’Эсте», в Лувре, показывает ясное влияние Мантеньи и умбрийской школы.