Важнейшие из скульпторов школы Фидия, имена которых дошли до отдаленных поколений, были Алкамен, Агоракрит и Колот.
Алкамен, афинянин по рождению, был, как и его учитель, изобразителем исключительно богов. Исследователи, которые, придерживаясь мнения Брунна, твердо стоят на том, что Павсаний с полным правом приписывал этому художнику группы восточного фронтона храма Зевса в Олимпии, допускают существование юношеского периода деятельности Алкамена – поры, предшествовавшей влиянию на него Фидия; однако мы оставляем это на их ответственности. Значение Алкамена в дальнейшем ходе развития аттического искусства заключается, с одной стороны, в его предпочтении мраморной пластики и разработки ее в духе нового искусства, а с другой – создании целого ряда идеальных образов богов, которые были пропущены Фидием, например бог войны Арес, бог вина Дионис, бог врачевания Асклепий, бог огня Гефест. Предположение, будто Алкаменом были изваяны статуи Гефеста и Афины для храма на Рыночном холме в Афинах, называвшемся прежде Фезейоном, и будто лучшая копия Афины этой группы сохранилась в "Торсе Шершеля" (в Тунисе), относится опять-таки к тем "догадкам в области греческого искусства", которые наводнили фактический материал археологии. Но самой знаменитой из статуй Алкамена была "Афродита в садах" в Афинах – произведение, которое, как говорят, было перед его окончанием доработано самим Фидием. Полагают, что грациозная "Провансская Венера" Луврского музея – копия этого произведения. Богиня изображена в пышном, плотно облегающем тело одеянии, которое она слегка приподнимает у себя за спиной правой рукой. Равным образом нет поводов к тому, чтобы не признать плотно сложенную, нагую, имеющую только шлем на голове фигуру Ареса Боргезе, находящуюся также в Лувре, за копию Ареса Алкамена (рис. 358). Эти мраморные изваяния походят одно на другое позами, выражающими движение вперед, и индивидуальностью голов с волнистыми волосами, несколько тяжелыми веками и как бы говорящим ртом. К этим статуям следует присоединить изваяние юноши, готовящегося бросить диск ("Дискобола"), Ватиканский музей (рис. 359), которое уже давно признают единственной статуей атлета работы Алкамена, упоминаемой в литературных источниках.
Агоракрит Паросский, по-видимому ближе всех других стоявший к Фидию, был известен в особенности как автор мраморного изваяния "Мать богов" в Метрооне в Афинах и Немезиды в ее храме в Рамнусе в Аттике. От рельефа с подножия второй из этих статуй дошли до нас обломки, в которых чувствуется несомненное влияние Фидия; основываясь на них, Пауль Германн приписывает Афину знаменитого "Торсо Медичи" Луврского музея также Агоракриту.
О Колоте известно только, что он помогал Фидию в его трудах над статуей олимпийского Зевса.
Представителем архаистической реакции против направления Фидия был, по выводам Фуртвенглера, Каллимах, считающийся изобретателем коринфской капители. Его направление шло рука об руку с утонченностью декоративного стиля его времени. Из сообщений древних писателей, давших ему прозвище Katatexitechnos, видно, что никакая тщательность и тонкость работы не казались ему достаточными. Его золотая лампа под медной пальмой в афинском Эрехтейоне пользовалась большой известностью; славились также его "Танцующие лаконянки", о них Плиний Старший сказал: "Тщательно выполненная вещь, но которую прилежный труд над ней лишил всякой привлекательности". Если общее направление этого художника было действительно таково, то нельзя считать невозможным, что впадающий в архаизм рельеф Капитолийского музея с подписью греческими буквами имени Каллимаха имеет на деле отношение к этому мастеру, о котором в таком случае нам приходится, вместе с Фуртвенглером, думать по поводу еще целого ряда дошедших до нас рельефных работ. Алтарь четырех богов в афинском Акрополе Фуртвенглер считал даже оригинальным произведением Каллимаха. Роскошно орнаментированное в свободном стиле мраморное подножие треножника или канделябра, находящееся в дрезденском Альбертинуме (рис. 360), с изображением на одной из сторон похищения треножника Аполлона, может быть признано за копию бронзового оригинала Каллимаха; то же самое надо сказать и об известном архаистическом торсе Афины дрезденского Альбертинума; передняя часть одежды богини украшена как бы вышитым изображением битвы гигантов, отличающимся свободой стиля, тогда как в расположении складок видно подражание строгому стилю древнего времени. Не надо, однако, забывать, что причисление этих и им подобных произведений к только что рассмотренной категории – произведений, на которые прежде смотрели как на исполненные в позднейшие времена умышленно в древнем духе (архаистически), все-таки дает повод к сомнениям, нуждающимся в разъяснении.
Наконец, реалистом времен пелопоннесской войны является Деметрий, славившийся как скульптор-портретист. Древние порицали его реализм. То, что до него считалось в Греции портретной скульптурой, не исключая изображений победителей на играх, было на самом деле воспроизведением не индивидуальных черт тех или других личностей, а их типов. Деметрий же, по свидетельству Квинтилиана, заботился больше о сходстве, чем о красоте. Его изображения греческой жрицы Лизимахи и коринфского полководца Пелиха, большой живот, плешь и развевающиеся на ветру волосы которого описывает Лукиан, производили сильное впечатление. И если головы вроде голов полководца Архидама (рис. 361) и трагического поэта Эврипида (рис. 362), находящихся в Неаполитанском музее, представляют нам направление Деметрия, то древние, привыкшие к типичному, разумеется, несколько преувеличивали реализм этого мастера.
Во второй половине V столетия до н. э. рядом с аттическим искусством существовало пелопоннесское, а именно аргосское искусство в своем дальнейшем самостоятельном развитии. Великим представителем этого искусства явился Поликлет, имя которого пользуется почти таким же почетом, как и имя Фидия. Поликлет родился, вероятно, в Сикионе, но жил и трудился в Аргосе. Что он был ученик старика Агелада, как о том сообщают, трудно поверить на слово. Он резко отличается от соименного ему художника, жившего позже, наверное, его племянника, Поликлета VI столетия. Великий Поликлет Старший, держась традиций своей школы, работал главным образом с бронзой и изображал людей, преимущественно возмужавших юношей. Однако он исполнял изваяния и другого рода. Его статуя, изображавшая Геру на троне и находившаяся в ее храме в Аргосе, была божеством и вместе с тем женщиной. Его бронзовый Гермес, в Лизимахии, представлял только божество, тогда как бронзовая амазонка, исполненная им в состязании с Фидием, Крезилом и Фрадмоном, изображала только женщину. По словам Плиния Старшего, на этом конкурсе Поликлет получил первый приз, Фидий – второй, а Крезил – третий. "Геру" Поликлета потомство причислило к знаменитейшим скульптурным произведениям Греции и в отношении техники даже предпочитало эту статую работам Фидия; по части литейного дела Поликлет был также высоко ценим не только как мастер, усовершенствовавший технику этого дела, но и как установитель "канона" нормальных пропорций человеческого тела – правил, в которых уже нуждалось искусство того времени. Воплощением канона Поликлета был, вероятно, его бронзовый Дорифор ("Копьеносец"), фигура нагого юноши с копьем на левом плече и с опущенной правой рукой (рис. 363). Однако до своего классического образца фигуры крепкого нагого юноши Поликлет дошел не реалистическим, а идеалистическим путем. Пособием ему служило вычисление, то есть в своих произведениях он соблюдал вычисленные им отношения, о которых написал целую книгу. О содержании этой книги мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из нее у древних писателей, отмечавших, что Поликлет "вычислил отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части руки и вообще всех членов одного к другому". Канон пропорций человеческого тела, оставленный Витрувием, не Поликлетов, а позднейшего происхождения. Наши сведения о чистом поликлетовом типе разъяснил Калькманн своими измерениями, произведенными на некоторых из мраморных статуй, считающихся копиями с бронзовых работ Поликлета. Относительно хода развития пропорций между частями лица в греческом искусстве до Поликлета он говорил: "Вначале мы находим деление лица на три части".