Только нижняя часть стержней иногда украшена изящно выполненной рельефной работой (рис. 577). Вообще в искусстве кхмеров скульптура играет служебную роль при архитектуре, не сливаясь, однако, с ней в одно нераздельное целое, как в Индостане. Скульптурные изображения повествовательного содержания исполнены настоящим горельефом и наполняют собой все определенные для них зодчим и ничем не занятые пространства стен. Исполинские фигуры людей и животных, изваянные вполне кругло, расставлены, подобно стражам, при входах на лестницы и в храмы, везде в надлежащих местах. Но что всего оригинальнее в кхмерском искусстве, это применение мотива гигантской змеи для перил на улицах и мостах, ведущих к главным порталам. Тело змеи образует горизонтальную перекладину перил, вертикальные же подпорки этой последней состоят или из коротких столбов, похожих на древесные, как в Ангкор-Вате, или же из массивных человеческих фигур, как в Ангкор-Преа-Хане, между тем как семь или девять голов царя змей, поднявшись кверху, образуют передние концы перил. В Кхмерском музее в Трокадеро в Париже хранятся части подобной балюстрады с царем змей, составляющим верхнюю перекладину. По реставрации Делапорта большая терраса в Пиманакасе была также украшена балюстрадами, в которых львы, стоя на страже, служили подпорками, а семиголовые исполинские змеи составляли верхние перекладины. Фигуры людей в архаическом фронтальном положении, с массивными сдавленными членами тела, охраняли храм в Преа-Тколе. Но что всего замечательнее в развалинах башен некоторых из кхмерских зданий, это органическое сочетание исполинских голов с архитектурными частями. Со всех четырех сторон башни вделано в нее по огромной голове таким образом, что верхняя часть сооружения образует над этими головами высокую многоярусную тиару, как бы увенчивающую четырехликое божество. Нет никакого сомнения в том, что это божество не кто иной, как Брахма. Точно так же "всезиждитель" смотрит вниз с одних из ворот в Ангкор-Тхоме; точно так же, по реставрации, сделанной Делапортом на основании сохранившихся частей, несколько дюжин подобных лиц смотрело с высоты многобашенного и многоярусного храма в Байоне (рис. 578), причем каждый ярус был украшен рядом небольших портиков на колоннах с фронтонами, увенчанными языками пламени. Храм этот был если не большой, то самый роскошный и самый необычный из всех храмов Ангкора. Во всем мире не было равного ему по сказочному великолепию; поразительны в нем почти хрустальная ясность и правильность архитектурного целого, соединявшиеся с самой причудливой роскошью, с самой фантастической пышностью.
Объем настоящего сочинения не позволяет нам вдаваться в ближайшее рассмотрение кхмерской пластики. Заметим только, что в ней лица людей, если не изображены умышленно чужеземные воины, воспроизводят полумонгольский, полумалайский тип местного населения. Носы более приплюснуты, глаза поставлены более косо в отношении один к другому, губы шире и толще, чем в типах индостанского искусства. Таковы вышеупомянутые громадные головы Брахмы на наружных стенах байонских башен, но таковы и многочисленные, вероятно позднейшие, изображения Будды в храмах, которые в остальном, по своим одеревенелым, коротким кудрям волос и большой выпуклости на черепе, имеют характер древнеиндийского типа южной школы буддизма, господствовавшей во всем Индокитае.
Из ворот гротов и пагод, с высоты ступ и храмовых башен, из глаз буддийских и брахманских богов индийского искусства льются к нам сотни загадочных вопросов; однако это искусство уже не представляется нам таким неразвитым, произвольным и фантастическим, каким его считали прежние исследователи. Теперь уже признано, что индийское искусство, не похожее в своем целом ни на какое другое искусство в мире, было достаточно крепким, в смысле национальности, для того чтобы заимствовать из чужих стран одни лишь внешние частности и усваивать их, однако, без намерения пользоваться ими целиком и поступаться своим собственным достоянием; теперь мы уже имеем возможность проследить в истории буддийской архитектуры Индии постепенный ход развития, начиная с простейшей ступы Индостана и Цейлона до чудного сооружения в Боробудуре на Яве, равно как и изучить прогресс архитектуры брахманских пагод, начиная от простых построек в Айвулли и Конараке и до величественных, многосложных групп зданий Южной Индии и Индокитая; теперь уже сделана попытка изложить историю развития типа статуй Будды, гораздо обстоятельнее прежнего объяснить содержание большинства горельефной и барельефной скульптуры индийских храмов и в большей степени определить их связь с историей развития религиозных представлений, чем мы могли сделать это в узких рамках своего обзора.
Индийскому искусству, несомненно, в сильной степени недоставало понимания закономерности в отдельных художественных отраслях; несомненно также, что оно в передаче духовного содержания, еще больше, чем в технике, не шло дальше поверхностного изложения. Но, с другой стороны, нельзя отрицать того, что индийские художники были наделены своеобразным чувством природы и своеобразно сильной фантазией. Чтобы быть справедливым к индийскому искусству, надо помнить, что оно принадлежит исключительно чувственному и мечтательному миру самого жаркого тропического пояса. Оно является перед нами безусловно и бесспорно наивысшим созданием одухотворенного человеческого мастерства в этой зоне, искусством истинно тропическим во всех отношениях.
II. Искусство Китая и соседних стран
1. Введение. Главные черты китайского искусства
Когда заводят речь о Китае, нам приходят на мысль прежде всего Великая китайская стена, китайские косы, фарфор, знаменитая нанкинская Фарфоровая башня, и в нашем воображении является представление о самом населенном, самом древнем, самом устойчивом и наиболее замкнувшемся в самом себе государстве на всем земном шаре. Однако при ближайшем рассмотрении некоторые из этих понятий являются в несколько ином свете. Великая к Китайская стена, построенная 2200 лет тому назад вдоль прежней северной границы империи, не задержала завоевания Китая татарами, против нашествия которых была воздвигнута. Китайская коса, впервые навязанная сынам Небесной империи последним татарским завоеванием Китая (в 1640 г. н. э.), существует лишь с воцарения последней из 22 великих династий китайских императоров татарской династии Манджу. Нанкинская Фарфоровая башня, воздвигнутая в начале XV столетия н. э., разрушенная в 1853 г., бывшая действительно чудом искусства по своей облицовке блестящими фарфоровыми пластинами, высотой 65 метров и состоявшая из девяти этажей с крышами, по углам которых висели колокольчики, испытала общую почти со всеми сооружениями китайской архитектуры участь просуществовать лишь немногие века. Мнение о неизменности китайской культуры и о ее замкнутости для всяких чужеземных влияний не выдерживает строгой критики. В истории китайского искусства неопровержимо доказано, что оно подвергалось этим влияниям. Фр. Гирт посвятил этому вопросу даже особое сочинение. Хотя Гирт и считает недоказанным, чтобы древние западноазиатские формы влияли на древнее китайское искусство еще в тысячелетия, предшествовавшие христианской эпохе, однако на это имеются указания, и с последнего столетия до н. э. в китайском искусстве отражались одно за другим влияния западноазиатское, греческое, новоевропейское, иногда даже оживляя и видоизменяя его, а оно, со своей стороны, было корнем всего восточноазиатского искусства.