История китайского искусства с древнейших времен была подробно изложена китайскими писателями. Фр. Гирт посвятил этой литературе специальное сочинение. Еще в IX столетии н. э. Чанг Йен Юань написал историю китайской живописи до его времени – большой труд, представляющий собой важный источник наших познаний по этому предмету. От следующего столетия дошли до нас описания музеев со множеством иллюстраций, художественные сборники и учебники. Однако художественно-исторический материал, заключающийся в этих сочинениях, до сей поры был известен нам лишь очень отрывочно.
В конце XIX в. знакомство Европы с китайским искусством основывалось главным образом на трудах и сочинениях французских миссионеров в Пекине, таких французских знатоков, как Поттье, Станисл Жюльен и Дю-Сартель, таких английских исследователей, как сэр Уильям Чемберс и Уильям Андерсон, и таких германских ученых, как барон Ферд. фон Рихтгофен. После того как Палеолог в 1887 г., издал первый связный очерк этой истории, изучение ее сделало быстрые успехи особенно благодаря тому, что за него взялись исследователи, вооруженные основательным знанием китайского языка. С этими успехами тесно связаны имена Эд. Шаванна во Франции и Фр. Гирта в Германии. Гирт в целом ряде монографий указал Европе на совсем новые основы истории китайского искусства, а выставка собранных Гиртом произведений китайской живописи, устроенная в Дрездене в 1897 г., была весьма интересной.
Достоверная история "Срединной империи" начинается с династии Чжоу (1122-255 гг. до н. э.). Тем не менее историки китайского искусства относят некоторые из сохранившихся художественных произведений Китая, особенно сосуды, к эпохе предшествовавшей династии Шан (1766-1122 гг. до н. э.). Период самостоятельного национального развития китайского искусства продолжается до династии Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.), хотя в архитектуре более ранней эпохи замечаются признаки вавилонско-ассирийского влияния. Около 115 г. до н. э. начинается влияние на китайское искусство со стороны западноазиатского, греко-бактрийского, а с 67 г. н. э. стало медленно распространяться в Китае искусство индийско-буддийское. Однако китайское искусство снова поглощало и преодолевало все чужеземные веяния. Крупные его создания, современные нашим средним векам и эпохе Возрождения, носят на себе вполне национальный отпечаток.
По главным своим чертам китайское искусство, в противоположность индийскому, не может быть названо ни монументальным, ни фантастичным; скорее всего, пристало ему название "искусство мелких изделий" и "рассудительное". Говоря это, мы не отрицаем того, что китайское искусство в свое время выказывало стремление к монументальности размеров и к фантастичности форм, но хотим сказать, что сохранившиеся его памятники, равно как и те, которые известны нам только по их уцелевшим китайским изображениям, несомненно, прежде всего произведения так называемого малого искусства, прелесть которых заключается в своеобразном чувстве природы, в тонком понимании требований декоративности и в отчасти изысканном, отчасти наивном вкусе, нередко возбуждающем в нас удивление и восторг. Самым монументальным из произведений, созданных китайскими руками, все-таки остается Великая стена, тянущаяся сотни миль, с ее огромными четырехугольными башнями и величественными воротами в виде циркульных арок. Самыми же фантастичными произведениями китайского искусства должно, вероятно, признать некоторые из древних образцов живописи на шелке или на бумаге, хотя и от этих работ веет скорее мечтами чувственности и сонными грезами о природе, чем силой пламенного воображения.
Китайской архитектуренедостает монументального величия и прочности; это выказывается не только в легковесности употребляемых ею материалов, дерева и кирпича, которые, как и у полинезийских первобытных племен (см. рис. 57 и 59), заменяются большими каменными глыбами только при постройке массивных террас и уступчатых фундаментов, но и в малости масштаба всех архитектурных форм; даже в храмах и императорских дворцах увеличение помещений достигается устройством многих небольших отдельных построек и расположением их друг возле друга, в одной общей ограде. Свобода художественного творчества невозможна для китайских зодчих уже вследствие стеснительных и нелепых правительственных предписаний, которые определяют для каждого дома то или другое число колонн, соответственно рангу его владельца, устанавливают точное цифровое отношение между всеми частями постройки и предоставляют некоторый простор капризу строителя разве только в частях здания, скрытых от взоров прохожего.
Китайское зодчество прибегает к сводам кроме кладки фундаментов только при постройке ворот и мостов; но и в этом случае ложный свод, образуемый выступами взаимно противоположных стен (см. рис. 150), еще часто употребляется вместо настоящего свода с замковым камнем. Куполов это зодчество не признает совершенно. Деревянные стропила крыши всех построек, остающиеся ничем не замаскированными изнутри, а иногда, прикрытые потолком с кассетами, поддерживают черепичную кровлю, очень выступающую вперед над стенами и по краям загнутую кверху; стропила покоятся на деревянном каркасе стен, состоящем из рам, форма которых в главных частях обусловливается, конечно, строительными законами, но в некоторых частях подражает решетчатой работе, происшедшей от плетневых построек. Стена в промежутках между этими рамами несет на себе лишь свою собственную тяжесть. Она, по выражению Земпера, "в сущности представляет собой не более как исполненную из кирпича испанскую стену, похожую на ковер", которая тем более не имеет значения части сооружения, играющей роль опоры или несущей на себе тяжесть, что всюду ей дается вид "чего-то подвижного, натянутого между лесами, совершенно не зависящего от груза кровли". Поэтому столбы в каркасе, служащем опорой кровли, обычно круглые, большей частью деревянные и лишь в императорских дворцах мраморные, расставляются то перед стеной, то позади нее, то в ней самой. В первом случае они образуют перед зданием веранду, во втором – их совсем не видно снаружи, в третьем – они выступают из стены в виде полуколонн. Базы их, как правило, состоят из простых круглых подушек, а роль капителей часто играют, как в Индии, распорки в виде консолей, причем им дается иногда форма дракона, олицетворяющего собой китайское небо и могущество китайского императора, или каких-либо других символических баснословных животных. Вообще решетка, по словам Земпера, составляет основной элемент китайской архитектурной орнаментики: мы находим ее в виде тонкой бамбуковой плетенки в облицовке нижней части внутренних стен, в виде частой решетки изящно изменяющегося узора, иногда геометрического со множеством украшений, во внешней ограде садовых павильонов (рис. 579, а) и других воздушных домиков, в архитектонических деревянных поделках, чередующихся со столбами и перекладинами, особенно в перилах, связующих легкую верхнюю часть здания с его массивным фундаментом.
Эти здания, развертывающиеся главным образом в горизонтальном направлении, производят художественное впечатление преимущественно своей крышей,выдающейся вперед над поверхностью стен и загибающейся вверх по своим нижним краям. Такие крыши, обычно со скатами и лишь в редких, исключительных случаях со щипцами, имеющие рубчатый вид вследствие того, что состоят из вогнутых, прикрывающих друг друга черепиц, снабженные иногда на вершине терракотовыми фигурами змей, драконов и других животных, вместе со своим решетчатым подпором из брусьев затейливой резной работы, окаймленным зубами драконов, венчают собой храмы, хижины, башни и ворота, а при отсутствии балок даже простые ограды. Одна из главных особенностей китайской архитектуры состоит в том, что подобная крыша для эффекта делается двойной или даже тройной, одна над другой, так что здание имеет несколько ярусов крыш (б). Известные башни, господствующие над китайскими городами и селениями, высятся в 9 и даже в 15 этажей, из которых каждый отделен от следующего за ним выступающей крышей, причем отвесные линии подобных построек до такой степени скрадываются этими навесами, что кажется, будто нагорожены друг на друга не настоящие этажи, а одни только крыши, обвешанные по краям колокольчиками. Предположение, которое нередко было высказываемо, что форма китайской крыши – подражание форме татарской палатки, опровергнуто Фергюссоном, указавшим на то, что преобладающая форма этих палаток – коническая. Этот исследователь скорее склонен видеть в форме китайской крыши приспособление китайского вкуса к практической цели, защите от дождя и солнечных лучей. В общем впечатлении всех китайских зданий, самых высоких и самых низких, постоянно играет важную роль яркая раскраска всей постройки за исключением массивного каменного фундамента. Кирпичные стены зданий бывают облицованы штукатуркой, их деревянные части расписаны пестрыми колерами и иногда сверху донизу лакированы; но желтая глазурованная черепица на кровлях, по-видимому, составляет исключительную принадлежность храмов и императорских дворцов.