История развития искусствав Японии имеет более очевидную связь с внутренними переворотами в ее политической истории, чем с фазами истории ее религии. До XVIII столетия японское искусство было аристократическим. Сами роды японских художников, деятельность которых, заключенную в определенное художественное русло, можно иногда проследить в продолжение многих столетий, были все дворянские, в них искусство по большей части передавалось из поколения в поколение. Цветущие периоды японского искусства совпадают с процветанием известных династий, выдающиеся члены которых не только заставляли искусство служить себе, но и сами довольно часто упражнялись в нем.
Провинция Ямато была главной ареной истории государственного, духовного и художественного развития Японии. Нара, древняя столица этой провинции, была местопребыванием микадо (императора, тэнно) до тех пор, пока император Куанмун (782-806) не перенес свою резиденцию в Киото. IX столетие, в котором Нара и Киото процветали одновременно, было первымцветущим периодом японского искусства.
X столетие в Японии можно назвать временем рыцарства. Знатные дворянские роды (даймё) Таира и Минамото, предшественниками которых были Фусивара, вели из-за преобладания кровавые распри между собой и с императором. Эти распри привели к тому, что один из рода Минамото, Ёритомо, получил от императора звание главнокомандующего (сёгуна) с правами верховной светской власти и в 1184 г. основал в Камакуре, на берегу морской бухты, у подножия священной горы Фудзи, вторую столицу, равную императорской резиденции Киото. С этого времени и до 1868 г. сёгуны (тайкуны) были действительными, а микадо лишь фиктивными повелителями Японии. XII столетие, в котором возник этот дуализм, было вторымцветущим периодом японского искусства.
Эпоха наиболее просвещенных и неравнодушных к искусству сёгунов, происходивших из фамилии Асикага, приходится на XV и XVI столетия. Сёгун Иошимаса из названной фамилии, умерший в 1489 г., сам был известен как живописец. Его время – третийцветущий период японского искусства.
После рода Асикага поднялся род Токугава. Сёгун (ум. в 1616 г.) из всего этого рода перенес резиденцию сёгунов из Камакуры в Иедо. Гонзе решительно утверждал, что первое столетие сёгунства фамилии Токугава, соответствующее нашему XVII столетию, было четвертымцветущим периодом японского искусства, тогда как Феноллоза оспаривал это. На самом деле в этом столетии, вместе с пышным поздним расцветом прежнего японского искусства, явились некоторые зачатки нового.
Но что последние времена фамилии Токугава, в особенности промежуток времени с 1750 г. до 1850 г., были действительно эпохой пятого,и последнего, расцвета искусства Японии, хотя порой и отрицали, однако в конце концов всегда снова признавали.
Таким образом, история японского искусства начинается, собственно, только с введения буддизма в VI в. н. э. В творческие "сумерки", в которых находилась тогда Страна восходящего солнца, внесли свет искусства Небесной империи, как полагают, эмигрировавшие в Японию или военнопленные корейцы. Затем мы видим, что японские художники всех специальностей путешествуют в Китай для того, чтобы изучать там классическое восточноазиатское искусство в самом его источнике, или что китайские художники переселяются в Японию, чтобы пожинать лавры и наживать капиталы в качестве учителей своих юношески молодых братьев по расе.
К древнейшим буддийским храмам Японии принадлежат великолепные святилища, которыми украсилась древняя столица Нара в VII и VIII вв. Первый храм Будды в этом городе воздвигнут при императоре Шиумуне (724-749), а прекрасный храм богини Куанон (Гуань-инь – у китайцев), там же, – при императоре Куамуне.
Роскошную архитектуру этого времени украшали скульптурные произведения большого размера. Колоссальная бронзовая вызолоченная фигура сидящего Будды (Даибутсу), для которой был построен в Наре храм этого бога, отлита в 739 г. Это изваяние, за исключением головы, возобновленной тысячу лет спустя, замечательно исполнено и отличается чистотой форм и особенно внушительным величием. Если бы изображенный бог поднялся на ноги, то оказался бы ростом 42 метра. Однако подобные статуи Будды – классические, но не в китайском, а в индийском духе, и в которых нас поражает в Японии, как и в Китае, отсутствие черт монгольского типа, – не имели дальнейшего исторического развития. Поэтому для нас интереснее деревянные фигуры, производившиеся наряду с ними, более свободные по работе, более близко подражающие натуре, хотя порожденные также потребностями буддийского богослужения. Двух замечательных храмовых стражей этого рода, открытых в 80-х гг. XIX в. в другом храме в Наре, считают едва ли не самыми древними из со хранившихся произведений японской скульптуры, а именно изваянными в VII столетии. Но эти произведения приписываются корейским мастерам, и в них видна анатомическая правильность, какой едва ли достигало даже позднейшее японское искусство, видна способность к подвижности, совершенно противоречащая принципу фронтальности священных статуй того времени, видно столько настоящего движения, что, при всей жизненности этих фигур, в них есть что-то беспокойное, необузданное (рис. 612). Такие статуи раскрашивались и помещались в нишах снаружи буддийских храмов; они олицетворяли собой, вероятно, двух великих брахманских богов, Брахму и Индру, низведенных на степень служебных духов буддизма.
Во второй половине IX в. трудился живописец первой цветущей поры японского искусства Косе-но-Канаока.Гонг сравнивал его с Чимабуе, Феноллоза – с величайшими художниками в мире – Фидием и Микеланджело. Однако то, что ему приписывается из числа "какемоно", получивших известность в Европе, каково, например, изданное Гонзе изображение буддийского божества Дзийо, принадлежащее одному частному лицу в Японии, напоминает, самое большее, Чимабуе (рис. 613). Настоящие картины Косе-но-Канаоки, как предполагают, сохранились только в храмах Нары и Киото. Образцом для него служил У-тао-цзы, первостепенный китайский художник времен династии Тан (см. рис. 591, а), из работ которого сохранилось доныне в одном из храмов Киото главное изображение Нирваны Будды. Главные мотивы таких изображений Нирваны были уже предвозвещены в рельефах гандхарской школы, а что греко-римские пережитки языка форм этой школы были унаследованы японской буддийской живописью от такой же живописи Китая, видно по гораздо более поздним японским картинам этого рода, как указывал Грюнведель. Собственно буддийская религиозная живопись и в Японии, и в Китае имеет до настоящего времени особое направление, существующее рядом с другими и отличающееся возможно большим сглаживанием черт монгольского типа, богатством красок, любовью к позолоте и ровной накладкой колеров внутри контуров. При преемниках Канаоки, бывших вместе с тем его потомками из фамилии Косе, это чисто буддийское направление оставалось господствующим еще сотню лет.
В конце XI в. явилась некоторая реакция против этого направления в лице одного из учеников Косе Мотомицу, из фамилии Фусивара. Мотомицу, произведением которого считается одно оригинальное изображение Будды в коллекции Гирке в Берлине был основателем школы Ямато,впоследствии превратившейся в школу Тоса.На школу Ямато-Тоса смотрят как на возбудительницу и хранительницу национального направления, противоположного буддийским, китайским и позднейшим народно-реалистическим стремлениям в японском искусстве. Однако и в этой школе национальность, очевидно, выказывалась больше в выборе сюжетов, которые она любила брать из легенд, из истории рыцарства, из жизни и природы Японии, чем в способе изображения и технике, в которых она продолжала держаться прежних приемов работы тонкой кистью и пестрыми красками.
Школа Ямато процветала в XII столетии. Главных ее мастеров, каковы "божественный" Таканобу, Мицунагаи Кеион,"величайшие рисовальщики Японии", и Тамегисса,"великолепный, краски которого соперничают с тициановскими", Феноллоза причислял к величайшим живописцам всех времен, но, по-видимому, ставил их слишком высоко. В XIII в. Цунетака, также из фамилии Фусивара, принял название провинции Тоса для себя и для своей школы, и с того времени школа Тоса продолжала процветать под этим именем, которое у японцев старого закала связано с понятием о самом аристократичном и самом национальном направлении искусства в их стране (рис. 614). Сохранившиеся в Японии картины школы Тоса, имеющие чаще вид приставных ширм, чем какемоно, по словам Андерсона, производят своими яркими, живыми красками на золотом фоне такое же впечатление, как мини атюры европейских средневековых служебников, только нередко в увеличенном размере.