Настоящим учеником Андреа Сансовино был флорентиец Якопо Татти (1486–1570), названный по фамилии мастера Якопо Сансовино. Поселившись в 1527 г. в Венеции, он быстро стал во главе архитектуры и скульптуры города лагун, где мы с ним своевременно встретимся. В предшествующую флорентийскую и римскую эпоху он сначала примкнул к Андреа, а затем, под влиянием Микеланджело и антиков, развился в искусного зодчего и опытного скульптора. Замечательно то, что именно он сделал копию в бронзе с группы Лаокоона. Его апостол Иаков (1511–1513) во Флорентийском соборе превосходит жизненной силой и благородством форм статую апостола Андрея работы Ферруччи (1512) и евангелиста Иоанна Ровеццано (1533). Его нагой Вакх в Национальном музее (Барджелло), выполненный с прекрасного юноши, воодушевленно выступающий и подымающий полный кубок, принадлежит к чистейшим, но не к самым выдающимся произведениям высокого ренессанса. Его Мадонна в Риме, в Сант’Агостино, примыкает к св. Анне с Богоматерью и младенцем его учителя, между тем как колоссальная статуя св. Иакова в Санта Мария ди Монферрато обнаруживает уже намеренное соревнование с Микельанджело.
Другой ученик Андреа и Якопо был Никколо Периколи, прозванный Триболо (1485–1550); раннее время его нам известно по простой статуе в рост Иакова во Флорентийском соборе. Начиная с 1525 г. он работал в Болонье, где в рельефах из жизни Иосифа и Моисея и в статуях пророков и сивилл на боковых дверях Сан Петронио, слегка навеянных Микеланджело, проявил себя как мастер чистых целомудренных форм, владеющий манерой сдержанно-оживленного рассказа, но в своем рельефе Успения Богородицы внутри церкви решительнее он уже вступил на пути Микеланджело. Переход от направления Сансовино к манерному стилю второй половины XVI столетия особенно ясно обозначает Винченцо Данти (1530–1576), завершитель «Крещения Господня» Андреа Сансовино своим главным произведением, бронзовой группой Усекновения главы Иоанна Крестителя, стоящей над южной дверью баптистерия.
Демонического влияния Микеланджело не мог избежать ни один из молодых скульпторов. Немногие из них, каковы сын Баччио Раффаэлло да Монтелупо (1505–1567), выполнивший св. Дамиана для капеллы Медичи во Флоренции, а для Микеланджело второстепенные фигуры гробницы Юлия II в Сан Пьетро в Винколи в Риме, затем Фра Джованни-Франческо Монторсоли (1507–1563), сделавший статую св. Косьмы в капелле Медичи, считаемые настоящими его учениками, являются уже в этих работах незначительными и неинтересными подле созданий своего учителя, а в своих собственных скульптурах — работы Монторсоли лучше всего представлены в Генуе в Сан Маттео, — неровными и колеблющимися, так как они то добровольно налагают на себя узы микеланджеловского стиля, то стараются вырваться, чтобы затем подпасть под другие влияния. Наоборот, ломбардец Гульельмо делла Порта (ранее 1516–1577) стал портретным скульптором и возвысился до собственной величавой правдивой манеры в бронзовой статуе сидящего папы Павла III на его гробнице в соборе св. Петра, возникшей под наблюдением самого Микеланджело, между тем как побочные фигуры и здесь не пошли далее подражания стилю Микеланджело.
Из настоящих флорентийцев этого направления Баччио Бандинелли (1493–1560), известный завистливый соперник Микеланджело, старался подойти к величию и свободе движений этого мастера с внешней стороны, но достиг только того, что у него явились напыщенная и ничтожная группа Геркулеса и Кака (1530–1534) перед палаццо Веккио, слабый Вакх в палаццо Питти и лишь немногим более непосредственная группа Адама и Евы (1556) в Национальном музее во Флоренции. Замечательный зодчий Бартоломмео Амманати (1511–1592), как скульптор, исходивший от Якопо Сансовино, в своем фонтане Нептуна (1571) на Пьяцца делла Синьориа создал стройное и эффектное по общему замыслу произведение, правда, очень порицаемое и действительно несамостоятельное в формах тел бронзовых юношей, с движениями в микеланджеловском стиле.
3. Влияние Бенвенуто Челлини
Особое положение среди флорентийцев микеланджеловского направления занимает Бенвенуто Челлини (1500–1572), автор известной, переведенной даже Гёте, автобиографии, в которой он значительно заботливее отнесся к своей посмертной славе, чем это считает справедливым беспристрастное потомство. Плон и Супино посвятили особые труды Бенвенуто Челлини. Он, как и многие флорентийские художники, начал с золотых дел мастерства и всю свою жизнь оставался золотых дел мастером. В течение целых столетий были убеждены, что все очарования золотых дел мастерства итальянского ренессанса слились в его имени. Огромное большинство его ювелирных вещей, к сожалению, утрачено. Достоверно подлинным является только его столовый прибор в собрании Амбраса в Вене, на котором рядом с солонкой и перечницей, представленной в виде небольшой римской триумфальной арки, сидят, откинувшись назад, друг против друга нагие фигуры бога моря и богини земли. На пьедестале повторены в измененном виде времена дня Микеланджело. Во всяком случае, эта тонко эмалированная роскошная вещь своими разбросанными главными линиями, нагромождением земных и водных существ, масок, человеческих тел и символов дает понятие о ювелирном стиле Челлини и его современников, как о пышном более, чем утонченном, более эффектном, чем строгом.
Как медальер, он является таким слабым и манерным в своих медалях в честь Климента VII и Пьетро Бембо, что его превосходит своими простыми и жизненными медалями в честь Ариосто и Тициана и др. даже такой медальер, как Пасторино Пасторини (1508–1597), мастер, по доброму старому обычаю, как и Челлини, также отливавший свои медали, не говоря уже о медальерах, в его время заменивших отливку чеканкой, и Челлини не может сравниться в непосредственности замысла своих медальных портретов с такими мастерами, как, например, Франческо Ортензи даль Прато (1512–1582) и Доменико Поджини (1520–1590). Неудивительно, что в больших бронзовых произведениях, выполненных им по преимуществу в более позднее время, он является жеманным, например, в его невозможно длинноногой, отдыхающей подле оленя «Нимфе Фонтенебло» в Лувре. Сравнительно лучше его портретные бюсты, например Козимо I в Национальном музее во Флоренции, вследствие резких краев глаз, имеющий застывшее выражение; еще лучше его большая бронзовая группа Персея в Лоджиа де Ланци. С триумфом поднимает герой левой рукой голову медузы, на туловище которой он наступает. Бронзовый поток крови льется из ее шеи. В передаче соотношений масс, однако, и это произведение, несомненно, рассчитанное на обозрение со всех сторон, представляется также искусственным, а рельефы пьедестала и их манерные обрамления вполне свидетельствуют об участии ювелирного искусства в низведении стиля барокко до художественно-промышленного прикладного искусства.
Наконец, мы должны помнить о том обычном явлении, что с половины XIV века в Италию являются ваятели, получившие подготовку на севере, с целью усвоить в полной мере итальянский стиль этого времени и затем с успехом вступить в соревнование с итальянскими мастерами на их собственной почве. Первым в ряду стоит Жан Булонь из Дуэ (1529–1608), прибывший в 1553 г. во Флоренцию и здесь на службе у Медичи, под именем Джованни да Болонья, развивший обширную и сознательно целесообразную деятельность, как декоративный скульптор в великом и малом прикладном искусствах. Язык его форм, то обычный, всем свойственный, то очень своеобразный, а иногда и очень чистый и приятный, составляет, в общем, несомненный переход к барокко. Линиями построения отдельных фигур и групп для обозрения их со всех сторон он владеет уже с полной силой и самостоятельностью. Его фонтан Нептуна в Болонье (1563–1567) и более поздние прелестные произведения этого рода в садах Боболи во Флоренции принадлежат к самым великолепным фонтанам XVI столетия.