Равным образом и школа Грегорио Гернандеса, перекочевавшая из Вальядолида в Мадрид, пережила здесь в XVIII веке вторичный период расцвета. Из мастерской братьев Хуана и Алонсо Рон, представлявших испанскую национальную скульптуру в Мадриде в первой четверти этого века, вышел Люис Сальвадор Кармона (1709–1767), первый профессор скульптуры академии Сан Фернандо, основанной в 1752 г. Мадрид изобилует каменными и деревянными скульптурами его работы, преднамеренно академический стиль которых проявляет известное стремление к сильным формам. Наиболее привлекательны его произведения в соборе Саламанки: строгая и важная, но лишенная внутренней экспрессии Скорбящая Богоматерь с превосходным мертвым Спасителем на коленях и Бичевание Христа, где бросаются в глаза формы залитого потоками крови тела Спасителя.
В направлении более строгого классицизма развился ученик Кармоны Франсиско Гутьеррес (1727–1782), мраморные фигуры и рельефы которого на сооруженном Сабатини надгробном памятнике Фердинанда VI в церкви Салезас Реалес в Мадриде возбуждали восторг современников, как первые провозвестники более чистого вкуса. Истинным виновником поворота в сторону классицизма был, как мы видели, не кто-либо из испанских мастеров, а итальянец Канова.
Испанская живопись XVIII века
1. Общий обзор развития испанской живописи
Несмотря на сильную конкуренцию с французскими школами, испанская живопись продолжает развиваться. Наиболее влиятельным направлением остается церковная живопись. Во второй половине столетия ведущим национальным художником становится Франциско Гойя.
Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746–1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675–1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700–1765), искусного ученика Солимены и Конкб; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпеи, назначил в 1761 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Баттиста Тьеполо.
Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678–1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685–1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678–1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696–1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Александро (1719–1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723–1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильнее было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734–1795), родом из Сарагосы, и Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739–1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.
Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентес (1746–1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым — его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса — и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.
Две души жили в груди Гойи. Как живописец церковных фресок и алтарных образов, в которых лишь изредка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, он работал в то же время рука об руку с Менгсом и Байеу, а в действительности Тьеполо оказал на него более сильное влияние, чем оба первые. Как живописец испанской народной жизни, ее радостей и невзгод, и воплотитель видений своей собственной пламенной фантазии, он и теперь является образцом и источником подражания, а как портретист стоит наряду с величайшими мастерами всех времен. Там именно, где он следует собственным влечениям, в выборе тем он поднимается до высшей, гениальнейшей свободы живописного искусства. По временам, действительно, напоминая Рембрандта своей резкой светотенью, он столь же часто следует за Веласкесом по пути светлой живописи с серыми, утонченными тонами. Являясь иногда полным импрессионистом по эскизной широте своей кисти и своей гравировальной иглы, он сплавляет краски, где это требуется, и выписывает все самым тщательным образом. Полной свободы от всякой традиции достиг он лишь во второй период своего творчества, начиная с 1788 г., т. е. восшествия на престол Карла IV. В начале XIX века он был единственным представителем того направления, которое возродил лишь импрессионизм конца этого века.
К старым французским сочинениям о Гойе Ириарте и Лефора присоединяются более поздние испанские исследования Запатера и Винаца и еще более новые немецкие книги Лога, Эртеля и Бертельса.
Как церковный живописец, в первом самостоятельном произведении этого рода — купольной фреске 1771 г. с изображением «Небесной славы», в одной из боковых капелл нового собора в Сарагосе — Гойя еще сильно скован традицией; в 1772–1774 гг. последовали вновь открытые Логой свежие, с элементами народного жанра фрески из жизни Богоматери в соседнем картезианском монастыре Аула Деи; в 1780 г. возникли под несносным руководством его шурина Байеу посредственные купольные фрески в капелле Богоматери собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе. Проповедь св. Бернарда в Сан Франсиско эль Гранде в Мадриде также оставляет зрителя холодным. Наиболее сильное впечатление из религиозных сюжетов первой половины его жизни производит возникшее около 1788 г. «Взятие Христа в Гефсиманском саду» в толедском соборе. Реалистически трактованное событие обвеяно здесь поистине волшебной светотенью.
На путь истинного призвания направил Гойю королевский заказ 1776 г. изготовить цветные картоны для гобеленов столовой и других комнат замка Эль Пардо близ Мадрида. Постепенно Гойя выполнил 45 подобных эскизов, из которых 36 выставлены в мадридском музее. По примеру Тенирса, Гойя выбрал сюжеты из народной жизни. С таким разнообразием, богатством фигур и с такой любовью никогда раньше не изображалась в искусстве испанская народная жизнь. Следует упомянуть хотя бы «Быка, выгоняемого на арену», «Игру в жмурки», «Бег на ходулях», «Прачек на Мансанаресе». Время возникновения их можно проследить по тем успехам, которые делал художник, приближая картоны к плоскому стилю коврового тканья. Выполненные сохранившиеся гобелены находятся в различных испанских королевских замках, один фрагмент принадлежит музею гобеленной мануфактуры в Париже.