На полной высоте своего мастерства стоял Рибера в течение последнего пятилетия своей жизни. Совершенная красота тела отличает его «Отшельника Павла» (1649) в музее Прадо. Свежим, как в природе, и вместе чересчур переработанным является его светлое «Поклонение пастухов» (1650) в Лувре. Самая величественная композиция — «Причащение апостолов» (1651) в Сан Мартино в Неаполе, а самое великое просветление безобразного — его «Хромец» (1652) в Лувре.
Школа де Рибера
Благодаря Рибера Неаполь навсегда остался городом искусств. Влияние этого мастера было, однако, сильнее в Испании, чем в Италии. Из его учеников Бартоломмео Пассанте и Фраканцани не оставили глубоких следов, о Луке Джордано, юношеские произведения которого еще недавно приписывались Рибере, мы скажем ниже, а Аньелло Фальконе (1600–1665), «оракул битв», являющийся наиболее понятным в некоторых своих гравюрах, и Сальватор Роза (1615–1673), ученик своего шурина Фраканцани, имели важное значение как основатели южноитальянской батальной и ландшафтной живописи. В центре этого художественного направления, выгодно отличавшегося от болонского своим непосредственным наблюдением существующей в природе зависимости воды, скал и деревьев от световых и теневых проявлений атмосферы, стоит Сальватор Роза, выдающийся художник, известный к тому же как сатирический поэт, которому посвятили свои работы еще леди Морган в 1824 г., Цезарео в 1892 г., Оццола в 1908 г. Он родился в Неаполе, переселился в 1635 г. в Рим, в 1637 г. переехал обратно в Неаполь, а в 1639 г. во Флоренцию. Большие, с несколько удлиненными фигурами исторические картины Сальватора его последнего римского времени, «Прометей» в палаццо Корсики в Риме и «Саул перед духом Самуила» в Лувре, «Иона» и «Кадм» в Копенгагене производят очень живописное впечатление своими нежно сливающимися очертаниями, широким письмом и своеобразным освещением. Но главную славу его составляют батальные, жанровые и ландшафтные картины с мелкими фигурами. Большие картины сражений в палаццо Питти (1640), в галерее Корсики в Риме (1652), в Лувре, в Вене и т. д. отличаются ясностью массовых движений и тона ландшафтной живописи. Его береговые и горные ландшафты с романтическими, античными или реалистическими околичностями в английских собраниях, в палаццо Питти, в Шантильи, в Уффици, в галереях Корсики (Национальная галерея), Колонна и Спада в Риме и т. д., скомпонованные из отдельных живописных мотивов, пленяют своей фантастической, иногда драматической передачей изменений неба. Жанровые картинки, например «Играющие солдаты» в Дульвиче, показывают его лучшие стороны. Иногда они воспроизводят мотивы его бойко набросанных, искусно выполненных гравюр, охватывающих всю область его тем. Сальватор Роза был насквозь художником, но он недостаточно уравновешен, чтобы поравняться с истинно великими.
Из товарищей Розы по школе можно упомянуть о Доменико Гарджуло, по прозванию Мико Спадаро (1612–1679), писавшего извержения Везувия; из учеников Розы заслуживает упоминания миланец Джованни Гизольфи (1623–1680), слишком пестрые ландшафты которого можно видеть в Дрездене. В Палермо монреалец Пьетро Новелли (1603, ум. после 1677) представлял направление Риберы. Во всяком случае и неаполитанская школа показывает, что ландшафт и повседневная жизнь приобрели теперь право гражданства повсюду в итальянском искусстве.
6. Живопись конца XVII века
Развитие итальянской живописи к концу века приближает ее к стилю рококо. Особым обстоятельством было наличие целого ряда равновеликих культурных центров, где создавались отдельные школы и стили, — Рима, Флоренции, Болоньи, Генуи, Неаполя.
Во второй половине XVII столетия и в итальянской живописи композиция становится воздушнее и легче, типы приятнее и изящнее, краски светлее и холоднее. Рококо уже бросает сюда свои тени.
Учеником Альбано был также граф Карло Чиньяни (1628–1719), первый «Principe» (начальник) учрежденной в 1709 г. Клементинской академии в Болонье, фрески которого, изображающие Успение Богородицы, в соборе Форли, принадлежат уже новому направлению. Карло Маратта был (1625–1713), главный мастер новой римской школы, обладавший живым даром изобретения и легкой рукой, исполнявший для римских церквей залитые светом запрестольные образа; он был в то же время, судя по его живым портретам в Лондоне, Берлине, Лувре и т. д., значительнейшим итальянским портретистом этого периода. Из учеников Чиньяни Марко Антонио Франческини (1648–1729) пошел еще дальше в смысле утонченности и чувствительности, а Джузеппе Мария Креспи, Ло Спаньоло (1665–1747), почти один в Болонье пролагал особые, родственные натуралистам, пути. Прекрасно представляют его искусство «Семь Таинств» в Дрездене с их смелым наблюдением природы, широкой манерой письма с коричневыми тенями и резко врывающимся светом.
Представителем нового направления в Генуе является Доменико Пиола (1629–1703), в «Тайную вечерю» которого в Сан Стефано вносит новую жизнь спускающийся с неба в ярком луче хоровод ангельчиков. Во Флоренции представителем этого направления является, примыкая к Пьетро да Картона, главным образом Чиро Ферри (1634–1689), исполнивший изящные плафонные фрески в зале Аполлона палаццо Питти. В Милане действовал Филиппе Аббиати (1640–1715), декоративный мастер, владевший быстрой и широкой кистью, которую усовершенствовал его ученик Алессандро Маньяско, по прозванию Лиссандрино (около 1681–1746 гг.). Бойко набросанные, темно писанные и пронизанные светом ландшафты Лиссандрино смешивались раньше с ландшафтами Розы. Даже венецианское искусство было захвачено течением эпохи. Такие мастера, как Пьетро Либери (1605–1687), Андреа Челести (1639–1706) и Антонио Беллуччи (1654–1715), соединяли свойственную венецианской живописи свежесть форм и яркость красок, элегантность, изнеженность и томность.
Лука Джордано (1632–1705), изворотливый неаполитанец, перешедший во Флоренции от Риберы к Пьетро да Кортона, чрезвычайно неровен в своих многочисленных, свободно задуманных станковых картинах, но в больших стенных и плафонных фресках, составивших ему прозвище «скорописца», «Fa presto», он умел сосредоточить новым родом композиции восхитительные световые и красочные эффекты. В смысле новых путей имела особенное значение его громадная, не разделенная на отдельные части, задуманная как единая композиция, аллегорическая плафонная картина в палаццо Рикарди во Флоренции.
В самом Неаполе оставался Франческо Солимена (1657–1747). Его чувствительная, полная игры света живопись представляет неаполитанскую школу на стадии решительного перехода к более легкому стилю XVIII столетия.
Последователем единства плафонной живописи Джордано является Андреа даль Поццо (1642–1709), который в своих громадных плафонных росписях, с живописно исполненными архитектурными сооружениями, в Сант’Игнацио и во дворце Лихтенштейна в Вене является прежде всего архитектором. Он также содействовал распространению своего итальянского фрескового стиля за пределами Италии.
Заключение
Потомству грозила одно время опасность очень низко оценить итальянское искусство XVII столетия. В зодчестве и в ваянии оно все еще стояло во главе движения. В живописи оно, конечно, отставало от других стран в развитии портрета и новых реалистических областей. Из его успехов в области фигурной большой живописи наш современный вкус — ввиду несравненно более верных природе и более искренних творений испанцев и нидерландцев — признает за первоклассные произведения искусства лишь немногие картины обоих направлений; но мы не должны забывать, что именно итальянская фигурная живопись этой эпохи в течение столетий славилась своими классическими произведениями, а в области монументальной фресковой живописи, именно плафонной и купольной, Италия и в XVII столетии оставалась руководительницей всех стран. Конечно, для купольной живописи уже Мелоццо да Форли в XV, а Корреджио в XVI столетии создали перспективное единство с нижней точки зрения, но постепенный перенос этого единства на плоскую плафонную живопись есть приобретение итальянской живописи XVII столетия.