Долгие годы ученичества, где бы они ни были проведены, открывали кастратам все технические секреты барочного орнаментализма, ныне более не существующего. Среди этих секретов были и virtuosita spiccata, то есть искусство разделения нот в трелях, и gruppetti, и быстрые volees и passaggi — настоящий вокальный фейерверк. Одним из важнейших технических элементов была I'agiiita martellata, состоявшая, как известно от Манчини, из чередования повышений и понижений, каждое из которых сопровождалось повторением второй ноты в перкуссионной манере. И наконец, любимым номером большинства кастратов была messa di voce, которая начиналась с pianissimo и постепенно наращивала звук до предела, после чего ослабевала, покуда он не стихал совершенно. В своем дневнике англичанин Джон Ивлин, в 1687 году слышавший в Лондоне Сифаче, не мог не признать эту технику волшебной: «Воистину дивной была несравненная нежность и сладость, когда он сперва толико плавно тянул звук, а после давал ему иссякнуть»*7.
Фаринелли и тут первенствовал, так как умел, говорят, не переводя дыхания продлевать ноту на целую минуту. Сакки пишет, что «сначала он делал глубокий вдох, а затем так экономно расходовал воздух, что мог держать ноту гораздо дольше, чем можно было бы ожидать, — и при этом совершенно неподражаемо переходил от громкого звучания к более мягкому»*. Брат Фаринелли Рикардо однажды сочинил для него арию Son qual nave che agitata, нарочно предназначенную для демонстрации вокального диапазона: начиналась она с прекрасной messa di voce, продолжавшейся несколькими сериями трелей и отдельных нот, — а Фаринелли, если верить современникам, мог держать ноту впятеро дольше прочих певцов.
Одно из первых наставлений, даваемых учителями ученикам с XVI века и до самого конца XVIII, касалось птичьего пения: ученикам следовало прислушиваться к нему как можно внимательнее, чтобы впоследствии уметь воспроизводить. То был сразу метод и результат, строгая наука и эффектный перформанс, так как птичье пение, в сущности, включало все элементы виртуозности ~ в частности, быстрые трели с их раздельными нотами, — а стало быть, способность его воспроизводить означала совершенное владение вокальным искусством. Уже в середине XVI века Цаккони говорил: «Еще несколько дополнительных нот следует спеть очень быстро, ибо ноты сии приносят слушателю великую радость, словно как если слушать хорошо выученных птиц, услаждающих песнями наши сердца и так доставляющих нам премногое удовольствие»9. Многие арии прямо использовали «птичью» тему, позволяя кастрату блеснуть техникой, особенно в добавляемых к основной мелодии цветистых каденциях. Образцовой в этом отношении была ария Джироламо Джакомелли «Влюбленный соловей» («Quell'usignolo che inamorato»). Кастрат Балатри рассказывает в своей автобиографии, как однажды был приглашен выступить перед епископом Шёнборном и ему разрешили самому выбирать, что петь, а он отвечал, что репертуар его безграничен и что он может петь «покуда ни единой арии не останется», и тогда его попросили спеть самое любимое, и тут уж он, конечно, предложил то, что у него всегда и всюду просили, а именно «Соловья», присовокупив: «Из всех знакомых мне мелодий, сколь они ни превосходны, лишь одна подобна соловьиной песни — и скажу без хвастовства, что лишь я способен уподобиться сему соловью»10. Затем он начал, по его же собственному выражению, «соловьить», показывая всё, на что способен. Владетельный епископ готов был нанять его за любые деньги, но Балатри отказался, обещав только, что вскоре снова приедет в Вюрцбург.
Наибольшее разнообразие орнаментализм по праву обрел в развившейся во второй половине XVII века трехмастной арии, где за темой А следовала тема Б, после чего целиком повторялась первая тема. Во избежание монотонности первую тему, уже орнаментированную в части А, при повторении можно было использовать для любых фантазий. Давая волю воображению, кастраты не останавливались ни перед чем и украшали первоначальную тему, как им было угодно. Так, Ферри заслужил восхищение слушателей и чистотой голоса, и ритмичностью трелей, и невероятной длительностью пассажей, каждый из которых он продлевал долгой и блистательной трелью, после чего, не переводя дыхания, переходил к следующему — и при этом оставался совершенно неподвижен, стоя, по словам Бонтемпи, «словно изваяние». Mapкези умел на едином дыхании исполнить идеально чистую и звучную хроматическую трель из шести, а то и семи последовательных нот. Грослей утверждает, что по просьбе публики кастрат мог повторять одну и ту же часть арии по пять-шесть раз: «В таковых повторениях певец тратит без остатка данные ему Природою и Искусством запасы ради пущего разнообразия прибавляемых к каждой ноте обертонов и модуляций — ради всего, что делает пение выразительнее»11.