Судя по всему, Маркези был совершенно равнодушен к лирическим и патетическим ариям, прославившим Гваданьи и Паккьяротти: он любил блеснуть своей головокружительной вокальной акробатикой, так что ему нравились только «неистовые» бравурные арии, arie di tempesta. Он с наслаждением орнаментировал мелодию любым из сотни возможных способов, какой придет в голову, но более всего предпочитал passaggi с шестнадцатью удвоенными восьмыми долями подряд, с дополнительной вибрацией в начале каждой первой четверти и с добавочными нюансами в остальных трех. Как и Каффарелли, он был зримой целью сатирических стрел Марчелло, который издевался главным образом над бесконечными вокализами кастратов, когда maestro al cembalo, предшественнику нынешних дирижеров, нечего было делать так долго, что он успевал взять понюшку табаку.
Самые нелепые (зато и самые примечательные) требования Маркези касались его первого явления на сцене. Он настаивал, чтобы — независимо от содержания оперы! — импресарио и сочинители давали ему возможность предстать перед публикой на вершине холма, с мечом и с блестящим копьем и непременно в шлеме, украшенном белыми и красными перьями «по меньшей мере в шесть футов длиной», как пишет Стендаль. А еще он требовал, чтобы первыми его словами были: «Dove son io?» («Где я?») и чтобы затем непременно звучали фанфары, а он бы пел «Odi lo squillo della tromba guerriera» («Внемли звуку труб военных») — и после этого он всегда пел свою «чемоданную» арию «Mia speranza pur vorrei», сочиненную Сарти и включенную позднее в оперу «Ахиллес на Скиросе». Затем певец медленно сходил по ступеням на сцену — оружие его сверкало, султан развевался и приближался к рампе, чтобы принять восторженные овации зрителей, опьяненных всем этим великолепием и блеском. Служит ли описанное доказательством дурного и извращенного вкуса итальянской публики? Конечно же нет! Опера была источником прежде всего физических наслаждений: зрителям нравилось, когда у них стеснялось дыхание от захватывающего действия и несравненного голоса, и большего они не просили — всепоглощающее увлечение моментом не нуждается в теоретических обоснованиях.
Деньги и почести
Почти все великие кастраты, как и великие певицы, получали чрезвычайно высокие гонорары и скопили значительные состояния. Более того, страсть европейской публики и коронованных особ к вокальному искусству уже в конце XVII века привела к постоянному росту заработка певцов. В большинстве своем кастраты отлично умели обменивать талант на деньги и знали, как заломить цену.
И все-таки далеко не все они были по тогдашним меркам настоящими богачами. Следует помнить, что жили они по большей части своим трудом, а так как оперные сезоны были в Италии весьма непродолжительны, приходилось растягивать на целый год то, что удалось заработать за очень короткое время. Чтобы покрыть издержки долгих месяцев бездействия, нужно было гастролировать, а за границей при каждом дворе были свои порядки, и певцы часто бывали вынуждены сами оплачивать дорогу и жилье, так что по возвращении прибыль нередко оказывалась довольно скромной. Ванвителли, например, в 1754 году записал об одном из самых выдающихся артистов: «Каффариелло <…> получил меньше 4000 дукатов, чем навряд ли доволен, ибо поездки стоят денег, костюмы и прочее тоже стоят денег, и у него от этих четырех тысяч наверняка осталась самая малость»29.