Несмотря на определенные (и относительно поздно возникшие) трудности такого рода папская капелла имела право гордиться великими певцами и композиторами. В 1622 году там радушно встретили первого из великих итальянских кастратов, Лорето Виттори, а семь лет спустя — отца Грегорио Аллегри, тоже кастрата, явно не бывшего великим певцом, зато человека бесконечной доброты и притом отличного композитора, чье «Miserere» сохранялось в Ватикане как бесценное сокровище, так что позднее понтифики воспретили его копирование и распространение. Моцарт услышал эту музыку в Ватикане и записал по памяти сразу по выходе из Сикстинской капеллы — это было не слишком трудно, особенно если учесть простоту сочинения и талант Моцарта. Все приезжавшие в Рим иностранцы считали для себя обязательным послушать «Miserere», если только календарь давал такую возможность, и Монтескье описал свои впечатления сходно с мадам Виже-Лебрен: «На Страстной недели я посещал литургии и с особенным удовольствием слушал изумительное «Miserere» Аллегри, в коем голоса кастратов звуком уподобляются органу»5. В 1711 году Адами в историческом описании папской капеллы щедро наделяет «вечной славой» своего собрата Аллегри и его «Miserere», «преисполняющее восторгом душу всякого слушателя», и добавляет: «Смерть этого великого человека повергла в бесконечную скорбь всю нашу коллегию»6. После Аллегри в капелле появились и другие значительные личности: в 1660 был принят Антонио Чести, автор знаменитой оперы «Дорида», а двумя годами позже — контральтист и композитор Маттео Симонелли, которому суждено было стать учителем Аркангело Корелли. Как правило, хор папской капеллы состоял из тридцати двух певчих, делившихся на четыре группы, причем все сопрано были кастратами, а партию контральто долго оставляли за фальцетами, хотя время от времени и пытались заменить их кастратами — п ервый такой кастрат-контр альтист был Сифаче, но ему пришлось петь не свою партию, а партию сопрано. Примерно 70 % певчих были итальянцы, а из 30 % иностранцев треть составляли испанцы; было также по не скольку французов, швейцарцев и так далее. В большинстве своем кастраты были уроженцами папской области, за ними шли подданные Неаполитанского королевства и, наконец, тосканцы — это в точности соответствует количественному распределению кастратов по Италии. Все певчие Сикстинской капеллы поступали туда в возрасте от двадцати до двадцати пяти лет, бывали приписаны к одному из главных римских приходов и отправлялись в отставку после двадцати пяти лет службы. Они находились под протекцией кардинала и непосредственно подчинялись избранному ими самими маэстро. Помимо каникул им полагалось еще два выходных в неделю (если не было большого религиозного праздника), а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов могли послать почти куда угодно, но только в пределах папской юрисдикции. В венецианской капелле св. Марка было от двадцати восьми до тридцати шести певчих, из них тринадцать сопрано и четыре контральто. Королевская часовня в Неаполе была скромнее, довольствуясь восемнадцатью певчими, из них пять сопрано и пять контральто — и именно в Неаполе дебютировали два великих кастрата, Николино и Маттеуччо, очень скоро оставившие капеллу ради сцены. А вот в неаполитанском кафедральном соборе, в капелле при сокровищнице св. Януария, кастратов было большинство: с 1663 до 1790 года в списках из шестидесяти пяти певчих кастратов не меньше сорока пяти. И наконец, в туринском кафедральном соборе было две капеллы: капелла Невинных с шестью не кастрированными мальчиками и капелла Канторов, где пели choristi, священники или семинаристы, и musici, миряне или кастраты, а для больших праздников приглашались знаменитые виртуозы из соседних государств.
Театры папских городов
В 1585–1590 годах Сикст Пятый обнародовал первый указ, имевший целью не допускать женщин на сцену, но тогда еще не существовало оперы. В течение нескольких последующих десятилетий указ оставался без применения, но в XVII веке рождение оперы и ее скорый и бурный успех тут же привел к конфликтам между публикой и артистами, с одной стороны, и папством — с другой. Случаи «непристойного поведения» во время спектаклей действительно были очень часты, так как певицы тогда не столько демонстрировали свое вокальное искусство, сколько распутничали и безобразничали, а в результате на протяжении всего XVII века их репутация была далеко не образцовой, что и дало нескольким папам повод встревожиться об общественной нравственности. Так обстояли дела вплоть до понтификата Клемента Девятого (1667–1669), который был большим любителем оперы и сам, еще в бытность свою кардиналом Роспильози, папским нунцием в Испании, сочинил либретто к опере Антонио Аббатини «Бальдассарра, или Небесная Комедия». В 1668 году, когда он уже был папой, эту оперу играли семь раз, и он сделал все возможное, чтобы обеспечить ей успех — пригласил Бернини позаботиться о сценических эффектах, а дирижером назначил монсиньора Лодовико Ленци. Сюжет оперы был очень удачен, так как изображал театральное представление со столь популярным в эпоху барокко впечатляющим финальным апофеозом, во время которого хор ангелов провожал Бальдассарру на небеса, а тем временем семь Добродетелей исполняли балет. Римские газетчики весьма благожелательно отзывались об этих спектаклях: «Сегодня вечером снова была представлена комедия монсеньора Роспильози «Бальдассарра» — превосходная опера сочинения его святейшества. Отличная музыка, отличное исполнение, роскошные костюмы, а также изобретенные Бернини превосходные и изысканные сценические эффекты придают зрелищу занимательность и необычность»7. И все-таки даже для такого случая женщин на сцену папа не допустил, и кроме басов и теноров в представлении участвовали только кастраты, игравшие все женские роли: Бальдассарра, Талия, Урания и Беатриче были исполнены соответственно Джузеппе Феди, Франческо Мария Феде, Дамазо и Доменико дель Пане.