В края на XIX век Оскар Уайлд предложи една разновидност — щастливият княз умира в затвора-дворец, без да е открил болката, но посмъртният му образ я съзира от височината на пиедестала.
Летоброенето на Индостан е несигурно; моята начетеност — много повече. Кьопен и Херман Бек са може би тъй грешащи, както съставителя, посмял да напише тази бележка; не бих се изненадал, ако моята история за легендата бъде легендарна, изградена от същностна истина и случайни грешки.
Хорхе Луис Борхес
От алегориите до романите
За всички нас алегорията е естетическа грешка. (Първото ми намерение бе да напиша „не е нищо друго освен грешка на естетиката“, но после забелязах, че моята сентенция носеше в себе си алегория.) Доколкото знам, алегоричният жанр е бил анализиран от Шопенхауер (Светът като воля и представа, I, 50), от Де Куинси (Съчинения, XI, 198), от Франческо де Санктис (История на италианската литература, VII), от Кроче (Естетика, 39) и от Честъртън (Дж. Ф. Уотс, 83); в това есе ще се огранича с последните двама. Кроче отрича алегоричното изкуство, Честъртън го отстоява; моето мнение е, че правото принадлежи на първия, ала би ми харесало да знам как една форма, която ни се вижда неоправдана, е могла да се ползва с толкова благосклонност.
Думите на Кроче са кристални; нека ми е достатъчно да ги повторя на испански: „Ако символът е замислен като неразделим от художествения предусет, той е синоним на самия предусет, който винаги има идеален характер. Ако символът е замислен като разделим, ако от една страна може да се изразява символът, а от друга символизираното нещо, изпада се в интелектуалистка грешка — предполагаемият символ е изложението на едно отвлечено схващане, той е една алегория, той е наука или изкуство, наподобяващо наука. Но също тъй трябва да бъдем справедливи и към алегоричното и да предупредим, че в някои случаи то е безобидно. От Освободеният Йерусалим може да се извлече всякаква нравственост; от Адонис на Марино, поета на сладострастието — разсъждението, че безмерното удоволствие свършва в болката; пред една статуя ваятелят може да постави табела, на която да пише, че това е Милосърдието или Добротата. Такива притурени алегории към една завършена творба не й вредят. Те са изкази, които външно, неприсъщо се прибавят към други изкази. Към Йерусалим се прибавя страница в проза, изразяваща друга поетова мисъл към Адонис — стих или строфа, изразяваща това, което поетът искал да се разбира; към статуята — думата милосърдие или доброта“ На страница 222 от книгата Поезията (Бари, 1946) тонът е по-враждебен: „Алегорията не е пряк начин на духовна изява, а вид писане или тайнопис.“
Кроче не допуска разлика между съдържанието и формата. Последното е първото и първото е второто. Алегорията му се струва чудовищна, защото цели да зашифрова в една форма две съдържания: непосредственото или буквалното (Данте, воден от Вергилий, стига до Беатриче) и образното (воден от разума, човек накрая стига до вярата). Смята, че този начин на писане носи в себе си мъчителни загадки.
За да отстоява алегоричното, Честъртън започва, отричайки, че езикът изчерпвал изразяването на действителността. „Човек знае, не в душата има по-объркващи, по-неизброими и по-неведоми багри, отколкото цветовете на есенния лес… Обаче вярва, че тези багри във всичките свои сливания и превръщания са точно представими от произволен механизъм с грухтения и писъци. Вярва, че от вътрешността на един борсов служител излизат действително шумове, означаващи всички тайнства на паметта и всички агонии на копнежа.“ След като езикът е обявен за недостатъчен, има място за други; алегорията може да бъде едно от тях, както архитектурата или музиката. Тя е образувана от думи, ала не е някакъв език на езика, знак на други знаци на храбрата добродетел и на тайните озарения, които сочи тази дума. Един по-точен от едносричието знак, по-богат и по-честит.