Лингвистический дуализм в феодальной Западной и Центральной Европе имел достаточно четко выраженную социальную окраску: господа и подданные, если не всегда говорили на разных языках, то пользовались совершенно несоизмеримыми возможностями фиксации своих взглядов и мыслей. Блок с полным основанием говорит о социальной «иерархизации языков» в Средние века. Но этот «иерархический билингвизм» выражал вместе с тем и два очень разных способа моделирования социальной действительности[45].
К истории гротеска
«Верх» и «Низ» в средневековой латинской литературе
Памяти Михаила Михайловича Бахтина
Историки культуры знают: в разные эпохи и в различных обществах причиной смеха служили весьма неодинаковые, подчас противоположные явления. Кажущееся достойным осмеяния в одной культуре может восприниматься вполне серьезно в другой. Смех всякий раз оказывается направленным по особому адресу. Не оставалась неизменной и самая природа смеха, его, так сказать, внутренняя конституция; он может ограничиваться одной, специально ему отведенной сферой (комическое в противоположность трагическому), а может быть возведен в ранг мировоззренческой категории и в этом случае охватывает более универсальные области человеческого духа. Но изучена история смеха весьма слабо[46]. Тем больший интерес вызывают исследования, в которых всерьез ставится проблема смехового начала в истории культуры.
Назовем двух отечественных авторов, которым принадлежит наиболее существенный вклад в разработку этой проблемы. Еще в 1925 г. О. М. Фрейденберг было написано небольшое исследование «Происхождение пародии». В этом этюде развита плодотворная, опирающаяся на обширный материал концепция о взаимной связи пародийного и сакрального аспектов в архаической, античной и средневековой культурах. Комическое и трагическое, профанирующее и священное, осмеивающее и возвышенное суть две стороны единого мироощущения, естественно восполняющие одна другую. Господь и осел в роли бога, месса и всепьянейшая литургия, правитель и передразнивающий его восседающий на его троне шут, фарсовый триумф полководца, пародия на суд — на взгляд Фрейденберг проявления такого миропонимания, которое предполагает для всего серьезного его пародийного дублера. Это фарсовое двойничество входило в самый механизм сакрального, «именно связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции»[47]. И до тех пор, пока религиозное сознание живо и сильно, оно не страшится осмеяния и пародии, черпая в них новые силы. В работе «Поэтика сюжета и жанра» Фрейденберг возвращается к вопросу о семантике смеха в народном сознании и в древних литературах, показывая связь и переходы смеха и плача, присущие архаическому обряду. Сфера реалистического в античной литературе совпадала с низменным и комическим; «вульгарный реализм» древности имел мифологически-фольклорные истоки. «Органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами» находит исследовательница и в Средние века. «Реалистические сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались»[48]. Таким образом, «двуликость» сакрального и смехового начал, их исконная переплетенность и слитность — существенная черта культуры, присущая и первобытности, и Античности, и Средним векам. Можно не соглашаться с объяснением происхождения сакрально-фарсового двойничества, которое предложила Фрейденберг, склонная возводить его во всех случаях к наиболее архаическим и «дологическим» стадиям человеческой культуры, — нам представляется, однако, в высшей степени продуктивной самая постановка вопроса о сопряженности смехового и серьезного начал.
Несколько иную постановку этой же проблемы находим мы в монографии М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Бахтин придает проблеме смеха и гротеска в средневековой культуре основополагающее значение. Как он доказал, современное понимание гротеска неприменимо к древним и средневековым его проявлениям. При сопоставлении с последними гротеск в литературе и искусстве нового времени выглядит односторонним и обедненным. «Гротескный реализм» переводил страшное в смешное, побеждал страх смехом. Таким образом, речь идет уже не о смешении высокого и низкого, а о принципиальном нарушении всех граней и противоположностей — между индивидуальным телом и миром, между отрицательным и положительным, между серьезным и комическим. Максимальное сближение «верха» и «низа», их перевертывание и взаимный обмен, веселая гиперболизация действительности лежат в основе образа «гротескного тела». Отмечая фольклорные источники средневекового гротеска, Бахтин находит его в самых различных формах кульгуры той эпохи: в изобразительном искусстве, в литературе, мистерии, карнавале. С его точки зрения, «средневековый и ренессансный гротеск, проникнутый карнавальным мироощущением, освобождает мир от всего страшного и пугающего, делает его предельно нестрашным и потому предельно веселым и светлым»[49]. Особенно важны соображения об амбивалентности и парадоксальности средневекового гротеска[50].
45
О «блокировании» культуры «низов» культурой высших слоев общества в период раннего Средневековья см.:
47
49
50
См.