«Количество канонов умножилось»186, – констатирует Мари-Клэр Фан в своей работе о красоте эпохи Ренессанса. «Длинными», например, должны быть талия, волосы и кисти рук; «короткими» – уши, стопы и зубы; «красными» – ногти, губы и щеки; «узкими» или «тонкими» – таз, рот и бока, «маленькими – голова, нос и грудь…» Иначе говоря, чтобы дама соответствовала «образчику совершенства»187, каждое из десяти перечисленных качеств должно характеризовать три различных области на ее теле.
И все же на основе подобных описаний невозможно составить ясное представление о параметрах красоты эпохи Возрождения. Считавшийся красивым облик обрисован здесь лишь в общих чертах: узкие бедра и маленькая грудь. Скорее, такие литературные игры свидетельствуют о стремлении найти совершенную формулу, которая позволила бы запечатлеть гармонию средствами особого языка, языка чисел.
Канон и идеал
Существовала и другая, более наглядная форма изображения красоты – канон, в соответствии с которым идеал преобразовывался в математический код. «Божественные пропорции»188, «правильные тела»189, геометрически правильные черты лица на картинах Пьеро делла Франчески, идеальные анатомические линии, поиск которых продолжили Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, античное золотое сечение, позаимствованное у Витрувия и Фидия, – все это изучалось с одной целью: достичь календарной точности в расчетах, соотнести размер каждой части тела с размерами всего тела, чтобы найти идеальные пропорции. В соответствии с этими расчетами длина головы, например, должна составлять одну восьмую длины всего тела, а лицо (от подбородка до лба) должно три раза умещаться в туловище, два – в бедрах, два – в икроножных мышцах190. Пожалуй, самой замечательной пропорцией следует признать ту, что увековечена на знаменитом рисунке Леонардо да Винчи: тело человека может быть вписано в окружность, как и в квадрат, при этом центр окружности всегда совпадает с пупком191. Важно отметить, что все эти соотношения размеров получены не эмпирически: считалось, что идеал нельзя постичь в чувственном созерцании и только разум может проникнуть в сущность совершенства; модели красоты существовали скорее в уме, нежели наблюдались в реальной жизни. Согласно представлениям XVI века, доступ к божественной красоте лежал через мир идей192.
Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490. Галерея Академии, Венеция
Однако в скором времени и Дюрер, и да Винчи приходят к выводу, что вывести единые, универсальные пропорции крайне затруднительно. Результаты расчетов да Винчи оказываются слишком многочисленными и противоречивыми193. Столкнувшийся с таким же многообразием цифр Дюрер выделяет несколько «характерных» типов женской фигуры: от «деревенского» до «стройного»194. Каждая описанная художником фигура пропорциональна и считается по-своему красивой, несмотря на разницу между ними. Дюрер даже пытается вычислить, как изменяются пропорции при переходе «от самой массивной фигуры до самой хрупкой»195, причем в ходе подсчетов он помещает на один чертеж мужские и женские пропорции, что имеет решающее значение. Но выделенных Дюрером типов красоты гораздо больше, чем один: пять в первой книге, тринадцать во второй, плюс к тому их многочисленные вариации196. Впрочем, недостижимость единства красоты на опыте не ставит под сомнение теоретический постулат о существовании единого эстетического идеала. Разнообразие величин и размеров охотнее объясняют человеческими недостатками: «Одному Богу известно, что есть совершенство, и тот будет им обладать, кому Он даст это знание в откровении»197. Дюрер пишет, что неоднократно сталкивался с красотой столь поразительной и неординарной, столь идеальной, что ни одному художнику и в голову не придет пытаться ее воспроизвести: «Некоторые созерцаемые создания обнаруживают красоту столь недоступную пониманию, что никому из нас не удастся перенести ее в свое произведение без потерь»198. Понятие красоты изменяется, обновляется восприятие совершенства, обозначается трудность при попытках воссоздать это совершенство в точности.
185
Cholières N. de. Des laides et belles femmes. S’il faut mieux prendre à femme une laide qu’une belle // Les Matinées (1585) // Œuvres. Paris, 1889. T. I. P. 182.
186
Phan M.-C. La belle Nani, la belle dans l’Italie du XVIe siècle // Autrement, Fatale beauté, une évidence, une énigme, dir. V. Nahoun-Grappe, N. Czechowski, 1987. P. 76.
187
Brantôme (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames (XVIe siècle), Œuvres complètes. Paris, 1873. P. 404.
189
Piero della Francesca. De quinque corporis regularibus, Venezia, 1509. См.: Chastel A. Renaissance méridionale, Italie 1460–1500. Paris: Gallimard, coll. «L’ Univers des formes», 1965; «сочинение Пьеро делла Франчески» позволяет составить ясное представление о теоретических знаниях в данной области». P. 46.
190
См.: Panofsky E. Le Codex Huygens et la théorie de l’art de Léonard de Vinci. Paris: Flammarion, 1996 (1‐е изд. на англ. яз., 1940). P. 19.
192
См.: Ferry L. Le Sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Éditions Cercle d’art, 1998 (1‐е изд., 1990). P. 28.
194
Dürer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1‐е изд., 1523). Pp. 4–20.