Задолго до того, как была написана «Глориана» (в четырех частях по числу времен года), я научился мыслить образами и символами; читая «Путешествие Пилигрима» Буньяна, книги Мильтона и других, я рано понял, что визуальный уровень – это иногда самая важная часть книги, нередко становящаяся историей сама по себе, так же как, скажем, знаменитые исторические деятели благодаря всему тому, что связано с их именами, могут функционировать как отдельный нарратив. Я искал способы рассказать как можно больше историй в одном тексте. У кино я научился использовать образы в качестве объединяющих тем. Образы, цвета, музыка, даже заголовки из популярных журналов способны добавить связности в сравнительно беспорядочную историю, укрепляя ее структуру и предлагая читателю ощутить внутреннюю логику и убедительность концовки, позволяя не прибегать к определенным и уже знакомым литературным условностям.
Когда истории стали того требовать, я сочинял неореалистическую литературу, изучавшую границу соприкосновения героя и среды, в частности городской, в частности Лондона. В одних книгах я сгущал, подтасовывал и разупорядочивал время, чтобы добиться того, что мне было нужно, в других есть ощущение «реального времени», которое все мы воспринимаем как более адекватное; описать его можно традиционными литературными средствами XIX века. Готовясь сочинять книги о Пьяте, я сначала обратился к великой немецкой классике, «Симплициссимусу» Гриммельсгаузена и прочим ранним плутовским романам. Затем я изучил корни определенного рода моралистической литературы, начиная с Дефо через Теккерея и Мередита к новому времени, когда роман о плуте (или мошеннике) мог принять форму, например, роуд-муви. Видимо, мне следует признать, что Пьят и роман «Византия сражается» ускорили распад моего второго брака (что в какой-то степени отражено в «Борделе на Розенштрассе»), но конец 1970-х и 1980-е годы были для меня веселым временем; мой любимейший роман того периода – это, наверное, «Лондон, любовь моя». Я хотел сочинить нечто праздничное.
В 1990-е я вновь попытался объединить разные виды литературы в один роман; итогом стала трилогия «Второй Эфир». Мандельброт, теория хаоса и теория струн словно предложили мне, как я говорил в то время, карту моего собственного мозга. Благодаря ей мне было куда легче развивать идею мультивселенной, представляющей как внутреннее, так и внешнее; мультивселенной как метафоры и средства структурировать и рационализировать чрезмерно фантастический и квазиреалистический нарратив. Миры в ней двигались вверх и вниз по уровням, или «плоскостям», объясняемым через массу, а значит, целые вселенные могли существовать в «одном и том же» пространстве. Результатом развития данной идеи стали главы романа «Война меж ангелов», где абсурдистские элементы выполняли функции мифологии и фольклора для мира, осознававшего себя в терминах новой метафизики и теоретической физики. По мере того как космос на наших глазах уплотняется и становится почти бесконечным, а черные дыры и темная материя воздействуют на нашу реальность, мы можем исследовать их и наблюдать за ними так же, как наши предки изучали нашу планету и наблюдали за небесами.
В конце 1990-х я вернулся к реализму, иногда с толикой фэнтези, и написал роман «Король города» и рассказы, вошедшие в сборник «Лондонская кость». Я также сочинил новый цикл об Элрике/Вечном Воителе, начатый книгой «Дочь похитительницы снов». В этом цикле миры Хоукмуна, Бастейбла и других сходились с моими реалистическими и автобиографическими историями (еще одна попытка увидеть все мной написанное как единое целое), связывая несопоставимые жанры – через идеи, берущие начало в мультивселенной и Вечном Воителе, – в один гигантский роман. Чуть позже я завершил цикл о Пьяте, попытку рассмотреть корни нацистского Холокоста в мировой культуре – европейской, ближневосточной и американской – и обосновать мое странное чувство вины перед погибшими, одновременно изучив мои собственные культурные корни в свете непреходящего антисемитизма.