Махар Вазиев прекрасно знал, что я всегда была готова выручить труппу в трудный момент. Мне не раз приходилось срочно заменять заболевшую балерину, я охотно соглашалась танцевать в день приезда, когда не было времени отдохнуть, не раз я выходила на сцену с новым партнером, проведя минимум репетиций. Все это было нужно театру. Но сейчас никакой надобности не было. Эту вариацию могли станцевать многие солистки. Ясно было, что Вазиеву зачем-то понадобилось испортить впечатление от моего успешного выступления с сольным номером, причем сделать это на глазах у моего педагога и ее гостей – балетных профессионалов. Разумеется, я не могла на это согласиться. Вазиев ушел, продолжая произносить угрозы в мой адрес. Все, кто это слышал, решили, что дни моего пребывания в театре сочтены. К несчастью, это оказалось правдой.
До своего назначения директором труппы Махар Вазиев был одним из ведущих солистов театра. Мне доводилось танцевать с ним, и это были прекрасные спектакли. Мне казалось, что на сцене у меня с Махаром возникало полное взаимопонимание. И не зря для своего последнего спектакля он выбрал меня партнершей.
Став руководителем балетной труппы, Вазиев превратился в настоящего деспота. Солисты театра не смели принимать приглашения зарубежных импресарио, не имели права выступать в концертах, им не разрешалось самостоятельно работать с хореографами над новыми номерами. На все это нужно было просить согласия Вазиева, которое он давал редко и очень неохотно, заставляя не раз и не два приходить к нему на прием в назначенное время и часами ждать его у закрытой двери. Так же он поступал и с иностранными импресарио. Вазиеву важно было крепко держать в своих руках судьбы артистов балета. В качестве наказания он применял самую страшную меру – отлучение от сцены.
Меня не взяли и на гастроли в Японию. В последний момент перед спектаклем мне заменяли партнера. Могли заменить и дирижера, с которым данный спектакль репетировали. Без веской причины отстраняли от афишных запланированных спектаклей или практически без репетиций вводили в незнакомый спектакль. Наконец, мне просто перестали давать роли.
В следующем месяце моей фамилии уже не было в репертуаре театра. Я всегда безумно боялась остаться без спектаклей. Я привыкла к напряженному ритму жизни, когда один спектакль следовал за другим, и я все время была погружена в работу над ролью. Если бы мне дали такую возможность, я бы часами не выходила из репетиционного зала. Но и за стенами театра мысли о создаваемом образе не оставляли меня. Они преследовали меня даже ночью. Это и была моя жизнь. Видя, что я продолжаю приходить на репетиции, Вазиев издал приказ, запрещающий появляться в репетиционном зале артистам, не занятым в текущем репертуаре.
Мне всегда казалось, что если я остановлюсь сейчас хотя бы на одну секунду, то потом буду наверстывать упущенное непомерное количество времени. Поэтому для меня нет ничего страшнее творческого простоя.
Несмотря на то что за четыре сезона я станцевала в Мариинском театре почти весь сольный классический репертуар (более двадцати ролей), теперь ситуация в корне изменилась: мне запретили даже репетировать.
Моей спасительницей стала Инна Борисовна Зубковская. Она выписывала время репетиций двум своим ученицам по двадцать минут сверх необходимых. Таким образом я могла репетировать целых сорок минут. О моем любимом педагоге и большом друге Инне Борисовне я еще обязательно напишу. А пока должна сказать, что о ее маленькой хитрости вскоре было доложено Вазиеву, и наши занятия с ней пришлось прекратить. Я оказалась в том ужасном положении, которое грозило мне потерей профессии.
Как нельзя более кстати раздался звонок из Японии. Директор театра в Нагое Минору Очи предложил мне станцевать в его театре партию Феи Сирени в балете «Спящая красавица». И я поехала в Японию.
Накануне моего выступления Минору Очи подошел ко мне и показал письмо, полученное им от Вазиева. Тот требовал отстранить меня от спектакля. Письмо было написано в таком грубом и угрожающем тоне, что бедный Минору Очи испытал настоящий шок. Для японцев, у которых вежливость – непременная основа общения, такое письмо было в высшей степени оскорбительным. Разумеется, я должна была остаться и танцевать. У меня не было денег, чтобы оплатить театру неустойку, и я не могла обмануть ожидания публики, раскупившей все билеты. Я всегда с радостью танцевала перед японскими зрителями и чувствовала, что эта радость взаимна. Так было и на этот раз.
После окончания гастролей Минору Очи горячо меня поблагодарил. Возвращаясь домой, я уже знала, что там меня ждут тяжелые испытания. В моем родном Мариинском театре я ощутила страшную пустоту: в ближайшие несколько месяцев у меня не было ни одного спектакля.
В январе намечалось очень важное событие – обменные гастроли с Большим театром. Можно было не сомневаться, что Вазиев не захочет показать меня в Москве. Однако, не найдя себя в списках, я проплакала всю ночь. Меня старались утешить и поддержать Инна Борисовна Зубковская (она не могла понять и поверить в то, что меня не берут на гастроли), артисты оперы, музыканты оркестра и дирижеры. Именно оперные артисты отправились к художественному директору театра Валерию Гергиеву, чтобы просить за меня. Их стараниями я попала на прием к Валерию Абисаловичу. В результате нашей беседы я была включена в гастрольную программу, но, к сожалению, лишь в заключительный концерт. Мне предстояло танцевать па-де-де из «Лебединого озера» с моим партнером Женей Иванченко.
Однако поздним вечером накануне концерта секретарша Вазиева объявила мне, что завтра я должна буду танцевать совсем другой номер и с другим партнером – па-де-де из «Корсара» с Фарухом Рузиматовым. О репетиции уже не могло быть и речи. Но главное – в программке концерта не было указано ни наше выступление, ни мое имя. Так что московским любителям балета пришлось гадать, кто это танцует с Фарухом Рузиматовым.
Вот так ловко Вазиев сумел выполнить распоряжение начальства и не нарушить своих планов относительно меня. Хотя, как я узнала впоследствии, публика меня отметила и запомнила. Может быть, именно потому, что им пришлось выяснять мою фамилию.
Чем больше я чувствовала безнадежность своего положения под неправедной властью Вазиева, тем сильнее росло в моей душе предчувствие каких-то необыкновенных, очень важных перемен в моей судьбе. Как будто я уже слышала звучание увертюры к новому прекрасному спектаклю.
Я верила, что мне предстоит подняться еще на одну ступень в моей творческой жизни. И опять на моем пути возник балет «Лебединое озеро». Это был совсем другой спектакль, с другим либретто. Автором и постановщиком этого балета был Владимир Викторович Васильев – в то время художественный директор Большого театра. Именно от него я и получила предложение станцевать партию Царевны-Лебедь в его балете.
Случилось это таким образом. Оставшись одна в Мариинском театре во время обменных гастролей (ведь я участвовала лишь в заключительном спектакле), я стала посещать уроки балетного класса вместе с артистами балета Большого театра.
Васильев спросил меня, почему я не в Москве. Я рассказала ему о своей ситуации в Мариинке. В течение целого сезона у меня не было ни одного спектакля… так сложились, к сожалению, обстоятельства и отношения с директором балета. Тогда Васильев предложил мне перейти в Большой театр, начав работу с партии Царевны-Лебедь в его балете.
В этот же день произошла встреча Васильева с Гергиевым, на которой оба руководителя договорились о моем выступлении в одном спектакле на сцене Большого театра. Валерий Абисалович сообщил мне, что я должна буду станцевать «Лебединое озеро» второго марта. На подготовку к спектаклю у меня была пара недель. Обычно я очень быстро разучиваю новую роль. Но здесь был другой случай.
«Лебединое озеро» Владимира Васильева – совсем другой балет, в котором схожесть с классической редакцией существует только в первом «лебедином» акте. Во втором акте (а их всего два!) отсутствует привычный для нас черный лебедь, зато введен новый образ русской принцессы, заколдованной царевны, в которую влюбляется принц. В общем-то, очень интересная трактовка. Но сложность в том, что солистка исполняет свою партию под «мужскую» в обычной редакции музыку. Партия русской принцессы на балу длится пять с половиной минут, после чего балерина практически сразу выходит танцевать дуэты. А после дуэтов она начинает свою вариацию. Далее идет вариация принца, а затем кода, которую они танцуют вместе. И под конец этой коды балерина делает не тридцать два, как обычно, а сорок восемь фуэте! После чего начинается еще третья кода. То есть солистка танцует совершенно без перерыва. От балерины требовалась невероятная выносливость. После сцены бала, без антракта, идет последняя картина, к которой надо успеть переодеться. Словом, исполнительница главной роли в балете Васильева совершала изнурительный марафон. Для зрителей такое кинематографическое решение сценического действия было захватывающим и увлекательным. Но исполнители должны были выдержать серьезные физические нагрузки. На это даже смотреть тяжело, а выучить, мне казалось, было просто нереально. Нереально, но возможно. Для меня – возможно! Так всегда получалось в моей жизни, что, чем сложнее стояла задача, тем сильнее мне хотелось ее решить. Все выдержать и победить. Что касается больших нагрузок, то я никогда их не боялась. Я всегда отличалась выносливостью. Меня беспокоило другое: смогу ли я создать именно тот образ, который задумал Васильев. Мне хотелось доказать ему и себе, что он не ошибся, выбрав меня на эту роль.