Paralipomena
1. Драма
История драмы, если это не драма только для чтения, не может быть написана отдельно от истории сцены, для которой она предназначалась, а история русской сцены за последние пятьдесят лет слишком обширная тема, чтобы затрагивать ее здесь. О драматических произведениях писателей, которые были не только драматургами, я говорил в связи с их литературной деятельностью другого рода, и здесь я дам только кратчайший очерк главных фактов развития русской драматургии в связи с эволюцией театра.
Во второй половине XIX века на русской сцене господствовал быт (непереводимое русское слово, означающее жизнь и обычаи той или иной части человечества). Целью драматурга, как и актера, было прежде всего воспроизведение типов современной жизни. В литературе возглавил эту школу великий Островский, который между 1850 и 1886 (год его смерти) годами мог бы сказать: «Русская драма – это я». Театрами, лучше всего воплощавшими идеалы бытового реализма, были императорские драматические театры обеих столиц, особенно Малый театр в Москве. И актеры, и авторы того времени сосредоточивали внимание исключительно на типах и нравах. Драматическое построение было в загоне, и все его традиционные аспекты, всякая «скрибовщина» и всякий «сардуизм» (от имени Сарду, французского драматурга) тщательно избегались. Островский, чрезвычайно плодовитый автор, не оставил достойных преемников. Все драматурги, следовавшие за ним, не поднимались выше второго разряда, и к концу века русская драматургия пришла в состояние застоя, хотя на сцене продолжали появляться первоклассные бытовые актеры и поток бытовых пьес не истощался. Самыми популярными драматургами этой школы были Н. Я. Соловьев (1845–1898), который имел честь сотрудничать с самим Островским в нескольких пьесах; Виктор Крылов (1838–1906), многолетний заведующий репертуаром Петербургского императорского театра; романист Потапенко; и Виктор Рыжков, творчество которого пришлось уже на первые годы двадцатого века.
Первую революцию в русской драматургии произвели пьесы Чехова и основание Московского Художественного театра К. С. Станиславским (Алексеевым) и Владимиром Немировичем-Данченко. Постановка Чайки этой труппой ознаменовала начало новой эпохи. Принципом Станиславского был реализм a outrance (беспощадный). Театр был двойником Мейнингенской труппы и театра Антуан. Всякая «театральность» и условность безжалостно изгонялись со сцены; в поисках реализма доходили до того, что иной раз заставляли актеров говорить, повернувшись спиной к публике, и заменяли традиционную трапецию сценической комнаты на «реалистические» комнаты с прямыми углами. В этом смысле Станиславский только продолжил и преувеличил старую традицию. Истинным его нововведением было полное подчинение актера постановщику и сурово навязываемое равенство актеров между собой. Это была труппа из одних звезд, или, вернее, труппа без звезд. Система эта великолепно подходила для чеховских пьес, которые тоже убирают «героя» и доводят реализм до упразднения всякого сюжета, превращая пьесу в серию «кусков жизни». Другой характерной чертой чеховской драматургии был перенос главного интереса с социальных фактов – типов и нравов – на эмоциональные факты: психологию и атмосферу. В главе, посвященной Чехову, я достаточно останавливался на его пьесах, а в главах о Горьком и Андрееве указал на печальные результаты, к которым подражание Чехову привело. Не драматичная, психологическая и ультрареалистическая школа Чехова сохранила господство только на короткое время. Это был слишком очевидный тупик, и совершенство, достигнутое идеальным соответствием актера и драматурга в чеховских постановках Станиславского, было бесплодное совершенство: у него не было завтрашнего дня. Попытка влить в чеховские формы социальное значение не принесла плодов, несмотря на огромный успех пьесы На дне и Детей Ванюшина, проблемной пьесы С. Найденова (1868–1922). К 1910 г. чеховский реализм (но, конечно, речь не о самих чеховских пьесах) был мертвее, чем старый реализм Островского.