В это время как бы возрождаются к новой литературной жизни канувшие в лету имена: значительно оживляется творческая деятельность Фета, Полонского, Майкова, Толстого. Сошедшие со сцены Апухтин и Случевский вновь обретают поэтический голос. Появляется целая плеяда новых поэтов некрасовского направления - поэты революционного народничества, суриковцы, - а в конце десятилетия - С. Я. Надсон (1862-1887), П. Ф. Якубович (1860-1911), Н. М. Минский (1856-1937), А. А. Голеншцев-Кутузов (1848-1913). Как объяснить очередной прилив поэтических сил? Какие процессы в истории русской литературно-общественной жизни способствовали их пробуждению? Не было ли в развитии самой литературы на рубеже 60-70-х гг. каких-то специфических процессов, пробудивших к жизни дремавшие до времени возможности поэзии?
Известно, что у Л. Н. Толстого в 70-е гг. после длительного перерыва появляется вторичное увлечение лирикой Фета, и как раз в тот момент, когда в толстовской прозе совершаются очень существенные изменения. В "Анне Карениной" изображается распад "мира"; эпические стихии "Войны и мира" вытесняются драматическими. Б. М. Эйхенбаум в книге о творчестве Л. Н. Толстого 70-х гг. показывает, как нарастает при этом в толстовской прозе удельный вес лирической образности, аналогичной символике поздних фетовских пейзажей. "Ночь, проведенная Левиным на копне <...> описана по следам фетовской лирики. Психологические подробности опущены и заменены пейзажной символикой: повествовательный метод явно заменен лирическим <...> Толстой, ища выхода из своего прежнего метода <...> ориентируется в "Анне Карениной" на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику". [3] Здесь неточно лишь одно. "Импрессионизм" в фетовской лирике, изображавшей мимолетные состояния в душевной жизни человека, привлекал Толстого не в 70-е, а в 50-е гг. В 70-е гг. Толстого-романиста привлекают в лирике Фета иные, никак не связанные с "импрессионизмом" качества: пейзажная символика, по-фетовски смелое соединение конкретных поэтических деталей с космически широкими обобщениями. И лирика Фета именно в этот период теряет "импрессионистическую" непосредственность прошлой эпохи и как бы идет навстречу потребностям толстовской прозы.
Не потому ли осмеянный шестидесятниками за дерзкие столкновения бытовых и философских образов поэт К. Случевский в 70-х гг. начинает обретать имя и популярность? В эпоху "Анны Карениной" и "Братьев Карамазовых" попытки "прорваться" сквозь быт к философской многозначности осознавались уже как эстетически правомерные и актуальные. Говоря о поздних романах Достоевского, Случевский находил в них сгустки почти поэтической, концентрированной образности, пригодной для создания целого цикла своеобразнейших стихотворений. Он назвал эти места "яркими цветными камешками" на "широких плоскостях" романов Достоевского. [4] Но подобными же "цветными камешками" пестрит и толстовская "Анна Каренина" (сцены косьбы, скачек, символика вокзалов, раковина из облаков, увиденная Левиным на копне, и т. д.). Само развитие русской прозы 70-х гг. побуждало к возрождению поэтическую образность, способную от конкретных и повседневных деталей подняться к емкому художественному обобщению.
И вот Случевский, поэт более прочно укорененный в быте, чем А. Фет, создает в 70-е гг. оригинальный жанр психологической новеллы, осваивая поэтические открытия фетовской лирики. А сам Фет, по природе своего лирического дарования чуждающийся больших повествовательных жанров, пытается "интегрировать" отдельные душевные состояния не в лирических циклах (как было в 50-е гг.), а в коротких стихотворениях. Случевский же на основе более сложного синтеза, захватывающего быт, создает новеллу с живыми и сложными человеческими характерами - "В снегах" (1879). Одновременно со Случевским к жанру новеллы в стихах, соединяющему некрасовскую сюжетность с фетовским проникновением в психологические состояния, обращается Голенищев-Кутузов. А. Н. Апухтин пишет лирическую новеллу "С курьерским поездом" (начало 70-х гг.), а затем создает цикл-"роман" "Год в монастыре" (1885).
Жанр психологической новеллы не случайно оформляется в 70-е гг., на том этапе развития русской поэзии, когда "диалектика души" в прозе подготовила почву для создания психологически утонченного образа человека в более сжатом и емком поэтическом искусстве.
2
В поэзии 70-х гг. по-прежнему сосуществовали в полемике друг с другом два направления: некрасовское, гражданское, и фетовское, направление "чистого искусства". Борьба между ними не только не ослабела, но напротив, заметно усилилась, драматическая напряженность в их противостоянии достигла апогея. И одновременно внутри каждого из направлений обнаружились свои собственные противоречия, последствия которых нашли отражение в русском искусстве 80-90-х гг. В творчестве русских поэтов 70-х гг. даже при самом беглом знакомстве с ним поражает обилие поэтических деклараций. Большая часть стихов Фета о назначении поэта и поэзии создана в 70-80-е гг. Именно тогда у Фета появляется внутренняя потребность постоянно отстаивать свою позицию поэта-олимнийца ("Музе", "Пришла и села...", 1882; "Ласточки", 1884; "Одним толчком согнать ладью живую...", 1887), причем сама эта позиция существенно изменяется, становится все более "агрессивной" и элитарной. Если в "Музе" 1854 г. Фету чужда гордая богиня искусства и мила Муза женственная, домашняя, то в конце 70-х-начале 80-х гг. Муза Фета предстанет "на облаке, незримая земле, в венце из звезд", как "нетленная богиня".
Аналогичная эволюция ощутима и в поэтических декларациях Майкова. В стихотворении 40-х гг. "Октава" поэт, предостерегая искусство от книжной мудрости, учит творца прислушиваться "душой к шептанью тростников". А в конце 60-х гг. "возвышенная мысль" его поэзии "достойной хочет брони".
Богиня строгая - ей нужен пьедестал,
И храм, ж жертвенник, я лира, и кимвал... [5]
Параллельно с изменением поэтических деклараций суще" ственно изменяется сам облик поэзии школы "чистого искусства". В лирике Фета свободные переливы "природных" и "человеческих" стихий вытесняются нарастающим драматическим напря жением. Поздний Фет стремится к максимальному расширению образных возможностей поэтического языка. В стихотворении "Горячий ключ" (1879), например, в "образотворчество" вовлекаются все поэтические ресурсы слова - вплоть до его звукового состава - и в пейзажной картине горного ключа ищется прямой символический смысл. В 70-е гг. у Фета по-прежнему сохраняется традиционная тема мгновенности, мимолетности неповтори-мых "мигов" бытия. Но сам образ мгновения становится иным, Если раньше его лирика ловила время в микроскопических отсчетах, секундных состояниях, то в 70-е гг. все чаще и чаше к мгновению сводится вся жизнь человека. Стихотворение "Когда б в полете скоротечном..." (1870) содержит образы скоротечных мгновений детства, юности, молодости, старости, на которых складывается образ скоротечного мгновения жизни в целом, причем от конкретных деталей Фет прямо и решительно идет к громадному художественному обобщению: от "детей, прудящих бег ручья", - к неповторимому образу детства, к целой эпохе в жизни человека.
Вместе с тем именно в 70-е гг. становится особенно ощутимым внутренний драматизм позиции поэта "чистого искусства". С укрупнением образных обобщений "чистая поэзия" лишается полнокровных, живых связей с действительностью, которые и в 50-е гг. были крайне обуженными и локальными. Этот драматизм незамедлительно сказывается в своеобразной "дематериализации" многих стихов поэтов "чистого искусства". В поэзии Фета, например, нередко теряется свойственная ей ранее поэтическая зоркость в реалистическом воспроизведении художественной детали. В стихотворении 1854 г. "Первая борозда" образ пахоты еще по-фетовски чист и "материализован" в обилии тонко схваченных, крупным планом зафиксированных деталей. [6] Но уже в 1866 г. в стихотворении на ту же тему ("Ф. И. Тютчеву") в связи с укрупнением масштаба восприятия мира заметно приглушается и живописная, пластическая точность пейзажных зарисовок: