(А. Радищев. Осьмнадцатое столетие, 1801)
Львиную долю всей стихотворной продукции эпохи классицизма занимал наиболее регламентированный строфический стих, причем явным предпочтением пользовались крупные строфы, в первую очередь одическое десятистишие, а также разнообразные модификации 8- и 6-стиший. Среди стандартизированных, а потому стилистически нейтральных во все времена четверостиший выделялись неравностопные, с усеченным четвертым стихом (Г. Державин. "Весна", "Лето", 1804; "Евгению. Жизнь Званская", май-июль 1807).
Воспитанный на образцах русской и немецкой классицистической поэзии XVIII в., Г. Р. Державин был поэтом сугубо строфического сознания. Последний период его творчества, пришедшийся на 1800-е годы, отмечен: 1) одическими эпитафиями – великому русскому полководцу А. В. Суворову ("Снигирь", "На смерть графа Александра Васильевича Суворова-Рымникского, князя Италийского ‹1800› года", "Всторжествовал – и усмехнулся…", 1800); самому себе (!) ("Ареопагу был он громом многократно…", Между 1803 и 1816, "На гроб N. N.", 1804); задушевному другу Н. А. Львову ("Память другу", 1804); 2) пиндарически-анакреонтическими мотивами в сопровождении гитары ("Гитара", 1800, "Цыганская пляска", 1805); 3) одическими славословиями иронического свойства с необычным адресатом: художнику, писавшему его портрет ("Тончию", 1801), мальчику-виночерпию ("Хмель", 1802), девятому валу жизненных испытаний ("Мореходец", 1802), Маккиавели ("Махиавель", 1802), проявившему некогда малодушие Павлу I ("Мужество", 1797; 1804), символическому воплощению революционных событий во Франции – грому, возвестившему появление "князя ада" – Наполеона ("Гром", 1806), анахорету и бонвивану графу Стейнбоку ("Графу Стейнбоку", 1807), атаману Платову и возглавляемому им войску Донскому ("Атаману и войску Донскому", 1807), вплоть до белого пуделя Милорда и собственного привратника, принявшего по ошибке депешу, адресованную однофамильцу поэта – священнику И. С. Державину ("Привратнику", 1808); 4) таким оксюморонным жанровым коктейлем как одическая идиллия или идиллическая ода, да еще и с явными рудиментами эпистолы и сатиры ("Евгению. Жизнь Званская", 1807).
Одоцентризм державинской лирики общеизвестен. Он дает о себе знать не только на жанровом, но и на строфическом уровне. Перенося апробированные классицистической одой XVIII в. строфы в новые и неожиданные для них жанровые формы, Державин сообщал им соответствующие стилистические свойства и тем самым готовил почву для радикального перепрофилирования их амплуа.
8- и 12-стишия лишились в результате своей одической приуроченности, а исключительно одическое 10-стишие, резко сократив свое присутствие в русской поэзии, поколебало обыкновение адресовать оду исключительно высокому лицу:
(Милорду, моему пуделю)
Оценивая стихотворный идиостиль Державина, нельзя не учитывать его в высшей степени нетривиальную творческую индивидуальность, не вмещающуюся ни в какие локальные рамки. В поэтическом слове "видел он материал, принадлежавший ему всецело. Нетерпеливый, упрямый и порой грубый, он и со словом обращался так же: гнул его на колено, по выражению Аксакова. Не мудрено, что плоть русского языка в языке державинском нередко надломлена или вывихнута. Но дух дышит мощно и глубоко. Это язык первобытный, творческий. В нем абсолютная творческая свобода, удел дикарей и гениев" [122]. "Всю жизнь относился он почтительно к просодическому канону и не смел на него посягать. Только органические особенности русского языка дали ему простор и возможность осуществить некоторые ритмические и фонетические вольности. Таковы обильные пиррихии и спондеи среди хореев и ямбов, введение рифмоидов, квазифоническая инструментовка – все, с чем при жизни Державина и после него боролись более или менее успешно и к чему в конце концов все-таки обратились: иногда лет через сто и больше" [Там же. С. 199].
Универсальное тяготение поэтического текста к благозвучию естественным образом увязывалась с общим принципом классицистической эстетики – стремлением к гармонии, которое усиливалось в высоких жанровых формах и ослабевало до определенного уровня в низких, а также с соблюдением важнейшего критерия художественности – ясности:
(В. Л. Пушкин. Послание к Жуковскому, 1810)
Органическим компонентом звуковой организации стихотворного произведения почиталась рифма, преимущественно точная, суффиксальнофлективная – результат интонационно-синтаксического и образно-смыслового параллелизма в развитии поэтического дискурса, – получившая теоретическую и практическую апробацию еще в рамках сумароковской школы рифмования:
(М. М. Херасков. Освобожденная Москва, 1798)
В исключительных случаях знаком высокого стилистического регистра могли оказаться приблизительные созвучия, прежде всего усеченные:
(П. А. Плавильщиков. Рюрик, 1806)
2.
Сентиментализм, развивавшийся параллельно с романтизмом, может быть с небольшим опережением (недаром его иногда именуют предромантизмом), культивировал стихотворную поэтику, во многом противоположную классицистической, хотя и несколько нивелированную тенденциями просветительского реализма. Главным достоинством стихотворной формы поэты, для которых "чувствование означает границы добра и зла", а "разум… должен утверждать стопы странствующего между ними" (М. Н. Муравьев), считали не способность обеспечить логическую стройность в развертывании поэтической мысли, а эмоциональную выразительность.
В стихотворении И. И. Дмитриева "Стихи" с подзаголовком "На игру господина Геслера, славного органиста" предпринимается попытка не только сымитировать звучание органа, но и передать впечатление, которое оно вызывает у слушателя. Не случайно в первых же строках декларируется самая релевантная категория сентименталистской эстетики – "чувство". Адекватным способом поэтического воплощения столь сложного поэтического замысла оказывается полиметрическая композиция: Я6ц+Х4+Я4+Я3+Я4+Лг (.21//2.0/1) +Я6ц+Я4+Я6ц+Х4+Я6ц+Я4. В ней чередуются разноразмерные блоки, насчитывающие от 1 до 16 стихов (4+11+1+1+1+7+4+1+2+16+5+15):