Преображающую человека функцию "должного", а не "сущего" выполняет в комедии "Бедность не порок" ее наиболее прославившийся персонаж – опустившийся брат Гордея Карпыча Любим Торцов. Этому способствует внебытовая атмосфера святочной карнавализации, царящая в пьесе. Тот, кто "в обычной, будничной жизни рассматривался как "позор семьи",… в карнавальный вечер предстает как хозяин положения. Его "глупость" оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – занятным балагурством, а пьянство из позорной слабости превращается в знак широкой, неуемной натуры…" (Л. М. Лотман). Примечательно, что наиболее знаменитые исполнители роли Любима Торцова – П. М. Садовский и М. С. Щепкин – отразили эстетическую двуобращенность образа. Щепкин старался подчеркнуть возвышающие, "светлые стороны" роли, исчезающие, по его мнению, в исполнении Садовского: "роль при его игре грязна". Садовский же следовал уже новому типу сценического реализма, ведущему к "пьесам жизни" (Н. А. Добролюбов). По-своему переосмысляли этот образ и другие художники, например, Ф. М. Достоевский, переадресовавший слова Любима Торцова Мармеладову в "Преступлении и наказании" ("бедность не порок, это истина") и изменивший их первоначальный народно-утопический смысл.
Идея должного естественно находит претворение в фольклорном лиризме и фольклорных обобщениях, отличающих эти произведения (драматургия Островского вообще обнаруживает тенденцию к "сгущению" народной этики в форме пословиц и поговорок, вынесенных и "укрупненных" в виде заглавий пьес). В "народной комедии" "Не так живи, как хочется", действие которой перенесено в XVIII век, народно-фантастическая, карнавальная стихия предопределяет чудесное прозрение героя (Добролюбов, исходя из своей концепции, причислял его к "самодурам", неспособным управлять рассудком и чувствами). Счастливая развязка уже прямо отнесена на счет фатальных, неподвластных человеку сил. "Правдоподобие" ее оспаривалось рядом критиков, но, очевидно, что и в этой пьесе, и в написанной уже после "Грозы" драме "Грех да беда на кого не живет" (1862) автор видит спасение от пагубных страстей и социальных противоречий только в народной правде, в смирении перед Божьей волей, которую никто не в праве самонадеянно подменять своей. В роковом заблуждении пребывает человек "горячего сердца", но при этом слишком "горячего", одержимого ревностью, – "неотесанный" лавочник Лев Родионыч Краснов, объявляя себе и миру: "Я ей муж, я ей судья". Другая, христианская правда – у его деда, слепого старца Архипа, назидание которого подводит итог случившемуся (Краснов убивает жену-изменницу), выражая идею пьесы: "Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде перед Богом виновата, а ты, гордый i самовластный человек, ты сам своим судом судить захотел".
Предреформенные пьесы. 1856–1859
Атмосфера накануне реформы 1861 г. с особенной остротой и очевидностью высветила противоречия жизни, сделав невозможным эпическое созерцание: упование на высший промысел несло веру в "идеал", но не решало проблем существенности, не устраняло ее конфликтов. В эти годы создаются пьесы разных жанров: "В чужом пиру похмелье" и "Доходное место" – комедии, "Воспитанница" – "сцены из деревенской жизни", "Гроза" – драма. Тревожное ощущение отпадения собственной личности от общего и родового, невозможность противостоять началам исторического обновления ведут героев Островского к самосознанию, к критическому осмыслению действительности (наметившемуся уже в выступлении Любима Торцова), побуждают к решительному нравственному выбору, предполагающему личную ответственность героя за совершенные поступки.
"Доходное место" и "Воспитанницу" при всем различии тематики объединяет идеализм главных героев: реальности они стремятся противопоставить свою меру ценностей и, вопреки суровой данности, выстроить соответствующее своей природе счастье. Сложное преломление грибоедовских традиций в образе молодого чиновника Жадова ("Доходное место") предполагало "перевод" героя в разночинную среду, поверку его идейных принципов тяжелым и изнурительным вседневным трудом. В этих условиях "идеализм" особенно раскрывает свою негероичность, ставит его носителя в комически сниженные ситуации (по мнению С. А. Фомичева, определенную роль сыграла трактовка Чацкого в критическом разборе Белинского). Но отвлеченные истины бессильны только до тех пор, пока "являются готовым", не выстраданным знанием. "Книжные" речи Жадова после первой – несостоявшейся – развязки его конфликта с обществом обретают силу и убежденность правдоискательства, присущую в полной мере грибоедовскому герою: "Никакие блага не соблазнят меня, нет!". Разочарование в беспочвенных, но, безусловно, естественных для пробуждающейся души идеальных мечтах (сколь бы "элементарны" они ни были) оборачивается и для Нади, воспитанницы самодурной барыни Уланбековой, сначала отчаянием, а затем трагическим бунтом, "грозой душевной": "Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!" ("Воспитанница").
Впервые в небольшой комедии "В чужом пиру похмелье" (1855) прозвучало непривычное еще широкой публике слово "самодур" (почерпнутое, вероятно, из речи знакомых писателю костромичей). Определение, прикрепленное к конкретному лицу – купчине "Киту Китычу" (Титу Титычу Брускову), приобрело качество нарицательности, обозначив социально-типологическое явление, которое Островскому удалось передать во всей его колоритности и живом многообразии. "Самодур, – объясняет чиновничья вдова Агрофена Платоновна, – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…". "Живучесть" Брускова оказалась столь велика, что драматург вывел его и в "сценах из московской жизни" более позднего времени – "Тяжелые дни" (1863), сохранив неизменной доминанту образа. "Никто мне ни указывать, ни приказывать не смеет, – заявляет этот герой. – Что хочу, то у себя дома и делаю".
В статье "Темное царство" (1859), обобщающей написанное Островским к этому времени, Н. А. Добролюбов включил в это понятие "существенные, характерные черты" русской действительности, увиденные с позиций "реальной критики". Центральное место среди них принадлежит "самодурству", обнимающему собой и бессмысленных деспотов, и их покорные жертвы. "Самодурство" приобретает у Добролюбова расширительный и однозначно обличительный смысл (сравнительно с авторской образной многозначностью). Им, в сущности, пронизано все, и это подтверждают созданные писателем "пьесы жизни": "Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим, бессильным ропотом…"
"Воздух самодурства" становится наиболее удушающим в предреформенное время, когда конфликтность становится проявлением исторической необходимости, обретает трагический пафос, требует "решительной" развязки.
В "Доходном месте" с новой силой обнаружил себя конфликт "общественной комедии" – жанра, наиболее ценимого писателем, осмысленного им как в высшей степени актуальная разновидность современной драматургии. "В комедии, – передает современник слова Островского, – … выводится взаимодействие социальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому хорошо нужно знать наперед, чтобы изобразить правдиво". Не случайно Толстой услышал в "Доходном месте" "сильный протест против современного быта", уже заявленный драматургом в "Банкруте". Пьесы Островского, предшествующие "Грозе", отличались "верностью современного значения", что, конечно, не отменяло проблемы "традиций", роли "народной правды". "Гроза" подтвердила итоговый вывод Н. А. Добролюбова: Островский "обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны".