Уже в достаточно раннем стихотворении "Люблю глаза твои, мой друг…" (1836) взгляд женщины наделяется как "дневной", "пламенно-чудесной" властью, которая несет в земной мир ощущение гармонии ("окинешь бегло целый круг"), так и властью неупорядоченной, буйной стихии, которая напоминает вторжения хаоса:
Для сравнения: "Словно тяжкие ресницы // Подымались над землею, // И сквозь беглые зарницы // Чьи-то грозные зеницы // Загоралися порою…" – таков мифопоэтический образ июльской грозовой ночи в стихотворении "Не остывшая от зною…" (1851). Лирического героя привлекают и красота "пламенно-чудесной" страсти, и обаяние страсти разрушительной, "ночной". Выбор в пользу какой-то одной модели чувства не происходит. Противительный союз "но", с которого начинается вторая строфа, и форма сравнительной степени прилагательного "сильный" свидетельствуют только об ином, более интенсивном характере страсти в случае прорыва инобытия в "дневную" жизнь героев.
Вообще положительные и отрицательные оценки стихии любви в художественном мире Тютчева всегда идут рядом. Так, "близнецами" в аналогичном по заглавию стихотворении (1852) названы "самоубийство и любовь". Экспрессивно окрашенные антонимы "прекрасный" и "ужасный", поставленные рядом, а также оксюморон "ужасное обаянье" весьма напоминают манящую и в то же время пугающую власть хаоса над человеческой душой: "И в мире нет четы прекрасней, // И обаянья нет ужасней, // Ей предающего сердца…"
Таким образом, подход к лирике Тютчева как к целостному художественному миру позволяет выявить системные связи между тематически различными текстами, преодолеть дискретность в изучении поэзии Тютчева ("политическая лирика", "любовная лирика", "ночная поэзия" и т. п.), понять ее как динамичную систему, все компоненты которой взаимосвязаны и подчиняются общим художественным законам.
Жанрово-стилевое своеобразие лирики Ф. И. Тютчева
Жанровая поэтика Тютчева также подчиняется закону "двойного бытия", в ней столь же интенсивно протекает синтез полярностей, что и на уровне ее мифопоэтики. Ю. Н. Тынянов убедительно доказал, что лирика Тютчева представляет собой поздний продукт переразложения жанровой основы высокой ораторской поэзии XVIII в. (торжественная ода, дидактическая поэма) и ее переподчинения функциям романтического фрагмента: "Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: "Видение" ("Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…"), "Сны" ("Как океан объемлет шар земной…"), "Цицерон" и т. д. – все это микроскопические оды" [27]. Нередко всего одна сложная метафора или одно развернутое сравнение – эти реликты одической поэтики – сами по себе способны у Тютчева образовать завершенный текст ("23 ноября 1865 г."; "Как ни тяжел последний час…", 1867; "Поэзия", 1850; "В разлуке есть высокое значенье…", 1851). Афористичность концовок, ориентация на композицию эпиграммы с ее парадоксальной заостренностью мысли создают ситуацию, в которой компоненты одического мышления гораздо эффективнее реализуют заложенную в них художественную семантику. От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины ("Не то, что мните вы, природа"; "Нет, мера есть долготерпенью" и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения ("Но видите ль? Собравшися в дорогу"), "державинские" многосложные ("благовонный", "широколиственно") и составные эпитеты ("пасмурно-багровый"; "огненно-живой", "громокипящий", "мглисто-лилейно", "удушливо-земной", "огнезвездный" и т. п.). Собственно, в русской поэзии 1820–1830-х годов Тютчев был далеко не первым, кто открыто ориентировался на затрудненные, архаические формы лексики и синтаксиса. Это с успехом делали поэты-любомудры, в частности С. П. Шевырев. Считалось, что такой "шершавый" слог наиболее приспособлен для передачи отвлеченной философской мысли. Однако у Тютчева, также принадлежавшего в начале поэтического поприща к окружению любомудров, весь этот инструментарий риторической поэтики нередко заключен в форму чуть ли не записки, написанной "между прочим", с характерными "случайными", как бы второпях начатыми фразами: "Нет, моего к тебе пристрастья", "Итак, опять увиделся я с вами", "Так, в жизни есть мгновенья", "Да, вы сдержали ваше слово" и т. п. Подобное сращение оды с романтическим фрагментом придает совершенно новое качество "поэзии мысли". В ней свободно начинает сочетаться жанровая память различных по своему происхождению стилевых пластов. Например, в стихотворении "Полдень" (конец 1820-х) мы видим сложное сочетание идиллической (Пан, нимфы, сладкая дремота), одической ("пламенная и чистая" небесная "твердь") и элегической ("лениво тают облака") образности. Создается ситуация диалога различных поэтических эпох, возникают напряженные ассоциативные переклички смыслов на сравнительно небольшом пространстве пейзажной зарисовки [28].
Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ "сладкой дремоты" из стихотворения "Как сладко дремлет сад темно-зеленый…" (1830-е) –
еще тесно слит с его традиционным смыслом в "школе поэтической точности" Жуковского-Батюшкова: греза, мечта, сфера контакта лирического "я" с невыразимым в природе (ср. у Жуковского: "Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам…"). И в то же время, по мере развертывания лирического сюжета, эта метафора, не утрачивая поэтических ассоциаций с привычным контекстом, начинает выявлять свои связи с индивидуальным художественным миром Тютчева: появляются образы ночи-"завесы", "изнеможения", "хаоса", в котором "роится" странный, пугающий гул ночных звуков и голосов… Возникает динамическое напряжение между традиционным и новым семантическим контекстом одних и тех же слов-сигналов. Поверх традиционной, стертой семантики наслаивается семантика индивидуально-авторская.
Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная "последней любви" поэта – Елене Денисьевой. Все исследователи сходятся во мнении, что эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. "Е. А. Денисьева, – отмечал биограф поэта Г. Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность.
И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то исступленная стыдливость чувства и какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти" [29]. "Денисьевский цикл" Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как "Последняя любовь", "О, как убийственно мы любим…" (1851), "Она сидела наполу…" (1858), "Весь день она лежала в забытьи…" (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии ("лазурь… безоблачной души", "воздушный шелк кудрей", "убитая радость", "пасть готов был на колени", "скудеет в жилах кровь", "любишь искренно и пламенно", "святилище души твоей" и т. п.), причем чуть ли в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает "погибельную", на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. Еще Г. А. Гуковский, доказывая сходство "денисьевских" текстов с поэтикой прозаического романа второй половины XIX в., отмечал умение Тютчева "рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с "репликами", и в сложном душевном конфликте". Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка "мизансцены", предметного фона, роль психологического жеста ("Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала") [30]. К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои ("Последняя любовь"), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко 2-му в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении "Весь день она лежала в забытьи…" о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: "О, как все это я любила!", а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на "ты": "Любила ты…" Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла ("В часы, когда бывает…", 1858).
28
Шайтанов И. О. Федор Иванович Тютчев: поэтическое открытие природы. М., 1998. С. 26–27.
30
Гуковский Г. А. Некрасов и Тютчев. К постановке вопроса // Научный бюллетень Ленинградского yн-та, 1947, № 16–17. С. 53.