Появляется в повести и герой, тип которого здесь и в других произведениях Писемский будет выводить с неизменной симпатией. Это человек, в котором суть и выражение ее, внутреннее и внешнее, не образуют даже малейшего зазора. Дворянин-бедняк Савелий как художественный образ кажется навеянным фольклором и исполненным в духе «суздальской живописи» (А. А. Григорьев): «Он с трудом умел читать, нигде не служил, но, несмотря на бедность, на отсутствие всякого образования, он был честный, добрый и умный малый. Он никогда и никому не жаловался на свою участь и никогда не позволял себе, подобно другим бедным дворянам, просить помощи у богатых. Он неусыпно пахал, с помощью одного крепостного мужика, свою землю и, таким образом, имел кусок хлеба. Кроме того, он очень был искусен в разных ремеслах…». Печать истинного трагизма лежит на судьбе Савелия. После смерти тайно любимой им Анны Павловны он уходит в новый и далекий мир – куда-то на Кавказ, «на службу», но сохраняет здоровье – как физическое, так и душевное. Повесть заканчивается относящейся к его уходу кокетливой репликой предводительши, к которой примешивается горечь авторской иронии: «Пешком? Ах, бедненький, ему, верно, не на что было ехать».
Нарастание трагических мотивов в творчестве Писемского
Подлинный идеализм, не требующий показного проявления и не только не признанный, но даже не замеченный обществом, – впоследствии разовьется в трагедию безысходности в рассказе «Старческий грех. Совершенно романическое приключение» (1861). Герой, подобный Савелию, но уже в качестве главного лица, повесится, осознав, что предмет его любви и доверия – Эмилия Бжестовская – порочная женщина: «Кладу сам на себя руки, не столько ради страха суда гражданского, сколько ради обманутой моей любви». Сочетание идеализма, «детской» чистоты, огромной внутренней силы с покорностью судьбе бедняка и смирением перед «житейской болотиной» концентрируется в таких героях и словно бы застывает в них – до времени, пока какое-либо роковое обстоятельство ни произведет в их участи коренной переворот.
Писемский сосредоточивает в одном лице те глубочайшие контрасты, которым нельзя найти объяснения и которые уже сами по себе ведут к трагедии: «Протестант почти против всего, но во имя какого знамени, и сам того хорошенько не знал. Вольнодумец в отношении религии на словах, он в то же время перед каждым экзаменом бегал к местной чудотворной иконе в собор и молился там усерднейшим образом. Ненавидя до глубины души всякий начальствующий авторитет,… вряд ли бы сам удержался, если бы только случай выпал, обнаружить грубейший произвол». Но при всем том провинциальный чиновник Иосаф Ферапонтов – чистый человек, не «преступник», чего нельзя сказать о людях, посторонних всему живому, равнодушно воспринимающих жизнь и смерть. Рассказ заканчивается нехарактерным для Писемского приговором обществу этих людей: «Мне, признаться, сделалось не на шутку страшно даже за самого себя… Жить в таком обществе, где Ферапонтовы являются преступниками, Бжестовские людьми правыми и судьи вроде полицмейстера, чтобы жить в этом обществе, как хотите, надобно иметь большой запас храбрости!»
Идеализм, таким образом, приравнивается к «живой душе», а она заключена нередко и в самой грубой оболочке – например, в выгнанном отовсюду, безнадежно спившемся чиновнике Рымове, который, согласно гоголевской традиции, «был такое незначительное в городе лицо, что о нем никто и нигде не говорил…» («Комик»). Талант делает его человеком в гораздо большей степени, чем то свойственно окружающим – тем, кто распоряжается его талантом и судьбой. Но искра идеальности в Рымове отнюдь не означает для автора необходимости сентиментально приподнять, идеализировать «маленького человека». Рымов – носитель тех же чудовищных противоречий, которыми переполнена вся русская действительность: аплодируя искусству «комика», законодатели общественного мнения прямо третируют его как человека, как бедного чиновника. «Иронией самой действительности» (В. Г. Белинский) пронизан вывод бездарного богача-мецената Аполлоса Дилетаева после блестящего выступления Рымова в спектакле и вызывающе «безобразного» поведения после него: «…как человек, он будет наказан, а как актеру, пошлем ему вазу, – решил хозяин и тотчас же велел нести вазу с деньгами Рымову».
Сложное впечатление не то «пророчества», не то «сатиры», причудливо сведенных автором, оставляет повесть «Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», над которой писатель работал во второй половине 40-х – начале 50-х годов. Своего рода «безгеройность», безыдеальность доведены здесь до наиболее наглядной степени, закономерной, по мнению А. А. Григорьева, как следствие «чистого реализма» автора, «полнейшего и спокойнейшего реализма содержания». Освещение героев перестает подчиняться литературным канонам: «физиология» сосуществует с романом, жанр нравоописательного очерка совмещается с жанром повести. Показательно, что главное действующее лицо – разорившийся помещик Хозаров – представлен поначалу в числе второстепенных лиц, составляющих «фон»; каждое из них, однако, имеет свою колоритную «физиономию» в качестве обитателя номеров «девицы Замшевой». То, что критика приписывала особой тенденции, проводимой автором: он «не смешает жизни призрачной с жизнью действительною» (А. В. Дружинин), вероятнее всего, было противостоянием любойтенденции: правда жизни как раз заключалась в том, что «призрачные» и «действительные» проявления ее стали неразличимыми даже для их носителей. В Хозарове невозможно разграничить «фразу» и проблески настоящего чувства; то же можно сказать и о Мари: едва не умерев от любви к нему, она, став против воли матери женой Хозарова, легко бросается в объятия поклонника (также извлеченного из «фона» – «один из числа трех офицеров»), поскольку смутно чувствует бессмысленность жизни в браке, значения которого она не знала и не чувствовала.
Характерно, что «эмансипированная» женщина, Мамилова, покровительствующая влюбленным, ведет все время будто бы двойную жизнь, «играя» сама с собой: выдумав идеальные отношения, с позиций которых ее муж-богач оказывается презренным человеком, она, в итоге, ищет помощи именно у мужа: он увезет ее «от света, дальше от людей: ни в нем, ни между ними нет ни дружбы, ни любви!…» Погоня героев за богатством, любовью, «мещанским счастьем» и иными общепризнанными благами оканчивается ничем. По сути дела, «призрачны» не только «страсть», но и «расчет»: нечаянная оговорка рецензентов «Отечественных записок» в этом смысле знаменательна – «Брак по страсти» А. Д. Галахов и П. Н. Кудрявцев переименовали в «Брак по расчету»!
Тюфяк
Славу Писемскому принесла повесть «Тюфяк» (1851), в которой, кроме характерных для писателя черт, было и то, что позволило критике позднее увидеть в Павле Бешметеве предтечу «могущественного типа» Обломова (А. В. Дружинин). Симпатия автора к герою очевидна и основана на том же, созвучном ему «идеализме», которому причастны «кряжистые» натуры, по меткому слову А. А. Григорьева. Бешметев, несомненно, родствен и Савелию из «Боярщины», и Иосафу из «Старческого греха»: у него такие же «медвежьи» ухватки при телесной неказистости («среднего роста, но широкий в плечах, с впалою грудью и с большими руками, он подлинно был… очень дурно сложен и даже неуклюж»), но при этом в «широком бледном и неправильном лице» – те же «оттенки мысли и чувств, которые в иных лицах не дают себя заметить при первом взгляде». Бешметев отличается от представителей своего «типа» тем, что не так задавлен нуждой, не ощущает все «поползновения» своей души («повыше уровня обыденной жизни») придавленными «вечнодвижущимся канцелярским жерновом…» («Старческий грех»). В том-то и дело, что он более свободен, обеспечен, образован (пять лет проучился в Московском университете), но при этом не в состоянии нравственно переработать то, что составляет его достоинство, его законное и естественное достояние.