Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого «я» в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. «Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах» — этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.
В этой связи уместно сказать о культе стихии воды в художественном мире Тютчева. Его детально обосновал Б.М. Козырев24. Он отметил бесконечное разнообразие форм — от мирового океана до человеческих слез, в которых эта стихия может выступать в качестве первоосновы тютчевского поэтического мира. Недаром образы воды, как правило, сопровождают описание таких субстанциональных сил, как бездна, ночь, мировой хаос, и вместе с ними сигнализируют о первоначальной слиянности (сейчас бы мы сказали — синкретизме) всех элементов мироздания, в том числе и человека, которые впоследствии, в процессе космогонической эволюции выделились из породившего их хаоса, всеобъемлющего «животворного океана», обособились в своей отдельности и по закону мирового возмездия как нарушившие исходное единство Вселенной подлежат уничтожению и возвращению в породившее их материнское лоно хаоса.
Трагическая вина человека в художественном мире Тютчева и заключается в стремлении поставить свое «я» выше породившего это «я» целого, осмыслить свою индивидуальность и самоценность в качестве единственной реальности бытия. Эта «призрачная свобода» и приводит человека к разладу с природой, к забвению ее языка. И тогда ночь ему «страшна» («День и ночь»), и «дневное», «культурное» сознание человека пугается тех «бурь», того страстного желания слиться без остатка с «беспредельным», того напряженного вслушивания в завывания ветра, которое оно неожиданно открывает в мире своей же «души ночной» («О чем ты воешь, ветр ночной...»). И тогда день уже кажется «отрадным» и «любезным», а «святая ночь» лишь острее дает человеку почувствовать свое сиротство и неизбывное одиночество во Вселенной:
На самого себя покинут он —
Упразднен ум, и мысль осиротела —
В душе своей, как в бездне погружен,
И нет извне опоры, ни предела.
(«Святая ночь на небосклон взошла...»)
В одних и тех же стихотворениях переживание самого контакта с «бездной», «хаосом», «беспредельным» весьма противоречиво и может совмещать прямо противоположные оценки. Лирическое «я» Тютчева испытывает мучительные колебания в момент перехода границы между «человеческим» и «природным», между конечностью своего ограниченного, но конкретного и знакомого «дневного» бытия и бесконечностью захватывающего дух, но абстрактного и безличного в своей основе «ночного» инобытия — хаоса, всепоглощающей бездны. По сути, это «я» постоянно тяготеет к пограничному, совмещающему несовместимое положению между двумя мирами:
О, вещая душа моя,
О, сердце полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия!..
(«О, вещая душа моя...», 1855)
В этой связи необходимо поставить вопрос об эволюции художественного мира поэзии Тютчева. В ряде исследований, в частности в упоминавшихся уже работах Б.М. Козырева и В.В. Кожинова, предпринимались попытки условно разграничить поэзию Тютчева на два периода: ранний (1820— 1830-е годы) и поздний (1850—1860-е годы). В раннем периоде путь к гармонии мироздания пролегал через жертвенную гибель конкретной человеческой индивидуальности во имя слияния ее с беспредельным. Главным предметом переживания лирического «я» были космические стихии, имевшие для этого «я» значение всеобщей необходимости, непреложной в своей трагической сути. Мироздание понималось то как слепая, безличная сила, равнодушная к единичному человеку, то как суровая, но властно зовущая прародина, начало всех начал. Формула «Все во мне, и я во всем» из стихотворения «Тени сизые смесились...» могла оцениваться по-разному: то как благой закон бытия, то как выражение его безликости и аморфности. В художественном мире Тютчева, соответственно, преобладало тяготение к манифестации абстрактных аллегорий, к созерцанию «высоких зрелищ» мировых коллизий, роковой игры всеобщих стихий («Цицерон», 1830; «Как океан объемлет шар земной...», 1830 и мн. др.). Форма лирического повествования от безличного «мы» нередко доминировала над повествованием от «я».