Каждый из основных типов фантастической повести имеет подтипы, которые «пересекаются» друг с другом. Для уточнения подтипа используют уточняющие определения (чудесное, абсурдное, квазимифологическое, квазинаучное, психологическое). Одни из них (чудесное) близки фольклорной, сказочной поэтике и несут преимущественно положительный, жизнестроительный смысл; другие (абсурдное) близки гротескной сатире и связаны с разрушительными силами; третьи (квазимифологическое) воспроизводят мифологические ситуации в пародийной форме; четвертые (квазинаучное) допускают рациональное истолкование маловероятных или невозможных событий; пятые (психологическое) предполагают частичную или полную мотивировку сверхъестественного особенностями сознания или подсознания героя.
Романтическая фантастическая повесть может быть дифференцирована и по авторскому пафосу (сатирическому, ироническому, философско-оптимистическому и трагикогероическому).
Сатирический пафос облекался в форму гротеска, фантастической аллегории, алогизма («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, сочинения Барона Брамбеуса (О. Сенковского), некоторые повести из цикла «Петербургские повести» Н. Гоголя, отдельные повести А. Бестужева-Марлинского, М. Загоскина, О. Сомова и др.).
Иронический пафос становится заметной чертой В. Одоевского, М. Загоскина. В произведениях Сенковского он воплощен сполна, поскольку в них господствуют идеи относительности нравственных норм, научных и политических теорий, культивируется свободная игра различных стихий бытия. Все это вполне соответствует канонам романтической иронии. Ирония присуща и некоторым повестям Гоголя, освещенным, однако, гражданским и нравственно-религиозным идеалом.
Философско-оптимический пафос в наибольшей степени присущ фантастической повести Пушкина, которому свойственна идея нравственно-религиозного воздаяния. Сходные идейные основания формируют картину мира в повестях родоначальника русской романтической фантастической повести А. Погорельского, его племянника А.К. Толстого, а также в повестях Бестужева-Марлинского и К. Аксакова.
Мотивы романтической фантастической повести. Фантастическая повесть в эпоху романтизма обличалась устойчивым комплексом мотивов, главное место в котором занимали мифологические, сновидческие и игровые 27 .
Русская фантастическая повесть осваивала многообразное мифологическое наследие (христианское — Библия, Евангелие), греко-римское, буддийское, арабское), но основывалась преимущественно на христианской мифологии и ориентировалась на христианскую «картину мира». В христианской системе ценностей выстроено содержание многих фантастических произведении, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого — нравственное «созерцание» Абсолюта («Юродивый» О. Сомова, «Облако» К. Аксакова, «Опал» И. Киреевского, «Амена» А.К. Толстого).
Едва ли необязательным атрибутом фантастической повести романтиков являлись фантастические и нефантастические сны. Основная художественная функция снов в фантастическом тексте — мотивировать сверхъестественное. Однако сновидение может служить разного рода мистификациям, обретать символическое наполнение, становиться формой неомифологии. Наиболее характерными функциями снов являются предупреждение, направляющее действительные события по иному пути («Страшное гаданье» А. Бестужева-Марлинского, «Майская ночь, и утопленница» Н. Гоголя, «Гробовщик» А. Пушкина); прогноз, оправдывающийся в реальности («Портрет» — 1-я редакция Н. Гоголя), художественная ретроспекция (обращенность в прошлое) событий («Похождения одной ревизской души» О. Сенковского). Существует и много смешанных форм.
В романтических фантастических повестях сновидческие (онирические) образы служат также созданию неизвестного в архаичных культурах нового мира, или неомифологии. Из сонных грез писатели сплетали особую «реальность», позитивно настроенную к герою-сновидцу. Если неомифология сна в повести А. Бестужева «Латник» заключала в себе идиллический пафос, то в повестях Н. Гоголя сны несли трагический, религиозно-мистический смысл. На излете романтической эпохи сны приобретают травестийный и одновременно психоанали-ческий характер («Упырь» А.К. Толстого).
Игровые мотивы в фантастических повестях романтизма представлены в трех главных вариантах: детская игра, игра-состязание, игра-представление (лицедейство, «театр»).
В повестях о детских играх («Черная курица...» А. Погорельского, «Игоша» В. Одоевского) сверхъестественное существует в детском сознании. Авторы подчеркивают принципиальное отличие детского и взрослого «измерений» бытия. Взрослый мир, в границах которого поведение ребенка выглядит «странным», — лишь часть художественного мира обеих повестей. В мире ребенка вера в сверхъестественное и игра тождественны. В «Черной курице...» результат игрового диалога со сверхъестественным мыслится как необходимость взросления, а в «Игоше» игровой диалог со сверхъестественным осознан как вечная и неискоренимая творческая и познавательная потребность человека.
Мотив игры-состязания присутствует в повестях о карточной игре 28 («Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником»
В. Одоевского и «Штосс» М. Лермонтова). Эти тексты объединены пафосом осмысления игровой темы: свободная игра сил, не связанных с высокой целью, ведет к их иссяканию. В поэтике повестей повторяется то или иное соотношение образов сверхъестественного и игрового. Например, в повестях есть указание на дьявольский характер сил, противостоящих человеку, причем ирреальное ведет состязание с человеком против или за него. В «Штоссе» Лермонтова игра амбивалентна (двуедина) и представлена началом воодушевляющим и разрушительным. Сверхъестественное каждую ночь «материализуется» на квартире героя — Лугина — в образы старика и девушки, что придает игре «очеловеченность», антропологический смысл. Автора интересуют «родовые» качества героя и находимые им способы преодолеть самого себя. Карточная игра выступает аналогом-экспериментом жизни, понимаемой как вечная игра. Как в карточной игре, так и в игре-жизни человек пленен игровой стихией и одновременно чувствует себя в ней раскрепощенным и свободным. Он может сделать выбор, даже если этот выбор трагичен.
Столь же популярным был мотив «жизнь — театр». Концерт, представление, маскарад, бал составляли самостоятельный фантастический сюжет или становились частью целого фантастического текста («Концерт бесов», «Нежданные гости» М. Загоскина, «Странный бал» В. Олина, «Косморама»
В. Одоевского и др.). Поэтике сверхъестественного служили мотивы мистификаций, розыгрышей героев, лицемерного и кукольного их поведения («Перстень» Е. Баратынского, «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» В. Одоевского и т.д.).
В творчестве некоторых писателей фантастика являлась доминирующим образно-стилевым компонентом. В границах индивидуально-авторской картины мира фантастические мотивы и образы подчинялись идейно-эстетической концепции писателя, авторскому замыслу и поэтике художественного целого.
ПОВЕСТИ А. ПОГОРЕЛЬСКОГО (1787-1836)
Родоначальником русской романтической фантастической повести считается A.A. Перовский, выпустивший под псевдонимом Антоний Погорельский в 1825 г. повесть «Лафертовс-кая маковница». Она была по достоинству оценена современниками, и прежде всего Пушкиным.
До «Лафертовской маковницы» А. Погорельский написал повесть «Изидор и Анюта» (1824), а после — «Пагубное следствие необузданного воображения» (1828), «Путешествие в дилижансе» (1828), «Черная курица, или Подземные жители» (1829).
Действие повести «Лафертовская маковница» привязано к одному из районов Москвы — Лефортово. Там жила старушка, которая была не только торговкой маковыми лепешками, но и ведьмой, гадавшей за деньги на картах и на кофейной гуще. Жалоба на ее нечистые дела не подтвердилась, но на следующий день сын доносчика выколол себе глаз, его жена вывихнула ногу и, в довершение всего, пала лучшая корова. Ста-руху-ведьму оставили в покое, но чудеса в ее доме продолжались. Старуха надеялась передать свое ремесло и свои сокровища молоденькой родственнице Маше, дочери отставного почтальона Онуфрича и его жены, жадной и скупой Ивановны, с условием, что Маша выйдет замуж за помощника ведьмы — Кота. После смерти ведьмы тот не замедлил явиться к Маше в качестве жениха под именем Аристарха Фалалеича Мурлыкина. Однако после переезда семьи Онуфрича в дом ведьмы Маша встретила прекрасного юношу Улияна (впоследствии он оказался сыном разбогатевшего бывшего сослуживца Онуфрича). С этого момента за руку и сердце Маши разворачивается драматическая схватка между силами добра и зла, в которой принимают участие как реальные персонажи, так и фантастические. Силы зла представлены призраком старухи-ведьмы, Ивановной — женой Онуфрича и матерью Маши, Мур-лыкиным, в которого превратился кот; силы добра — Онуф-ричем, отцом Маши, и ее возлюбленным Улияном.