Миссия выработать образцовый поэтический язык — и не только в прозе, но и в поэзии — выпала на долю Н.М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом («Песня», «Берег»), анакреонтическом («Веселый час»), простонародном («Выбор жениха») и экзотически-гишпанском («Граф Гваринос») амплуа:
После бури и волненья,
Всех опасностей пути,
Мореходцам нет сомненья В пристань мирную войти.
(Берег)
Приблизительно теми же ассоциациями наделялся 3-ст. ямб:
Кто мог любить так страстно,
Как я любил тебя?
Но я вздыхал напрасно,
Томил, крушил себя!
(Прости)
Пусть счастье коловратно —
Нельзя не знать того;
Но мы еще стократно Превратнее его.
(Непостоянство)
Значительно активнее, чем сторонники классицистической версификации, Карамзин культивирует трехсложники, а именно разностопные дактили и дактило-хореические логаэды, частично рифмованные и белые; стилистически они связывают свою судьбу с сумрачными оссиановскими мотивами ненастья, увядания, смерти:
Веют осенние ветры В мрачной дубраве;
С шумом на землю валятся Желтые листья.
(Осень)
Страшно в могиле, хладной и темной!
Ветры здесь воют, гробы трясутся,
Белые кости стучат.
(Кладбище)
Не менее примечательными особенностями стихотворной поэтики Карамзина можно считать тенденцию к полиметрии («Поэзия»), использование традиционных метрических форм в несвойственных им жанровых и стилистических ситуациях («Меланхолия»), опыты астрофических построений не только в эпосе, но и в лирике (послания «К Дмитриеву», «К Александру Алексеевичу Плещееву», «К самому себе»), а также новаторские эксперименты в строфике (варианты «Эпитафии» — полуторастих:
И на земле она, как ангел, улыбалась:
Что ж там, на небесах?
и уникальный в своем роде моностих, растиражированный впоследствии едва ли не по всем некрополям России:
Покойся, милый прах, до радостного утра!)
Звуковой строй своих стихотворных произведений и неразрывно связанный с ним характер рифмования Карамзин совершенно осознанно приноравливает к доминирующим сентиментальным чувствам; важнейшее среди них — меланхолия:
Страсть нежных кротких душ, судьбою угнетенных, Несчастных счастие и сладость огорченных!
О Меланхолия! ты им милее всех Искусственных забав и ветренных утех.
5. Сравнится ль что-нибудь с твоею красотою,
С твоей улыбкою и тихою слезою?
Ты первый скорби врач, ты первый сердца друг:
Тебе оно свои печали поверяет;
Но утешаясь, их еще не забывает.
10. Когда освободясь от ига тяжких мук,
Несчастный отдохнет в душе своей унылой,
С любовию ему ты руку подаешь И лучше радости, для горестных немилой,
Ласкаешься к нему и в грудь отраду льешь 15. С печальной кротостью и видом умиленья.
О Меланхолия! нежнейший перелив От скорби и тоски к утехам наслажденья!
Веселья нет еще, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... Но слезы осушив,
20. Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь И матери своей, Печали, вид имеешь.
Бежишь, скрываешься от блеска и людей,
И сумерки тебе милее ясных дней.
И т. д.
В концептуальном «подражании» или, вернее, в вольном переводе отрывка из третьей песни поэмы Делиля «Воображение» («L’imagination»), озаглавленном «Меланхолия», 1800, Карамзин подробнейшим образом раскрывает сущность ведущего эмоционального настроя эпохи, который характеризовался: 1) оксюморонным сочетанием пассионарности («страсти») и приглушенности эмоциональных реакций у ее носителей («нежных, кротких душ, судьбою угнетенных»); 2) прямой антонимичностью соответствующего жизнеощущения («несчастых счастие и сладость огорченных» 124 ; 3) чуждостью поверхностных, облегченных радостей стремительно входящей в моду анакреонтики; 4) эстетизированной сдержанностью внешних своих проявлений («красота» «улыбки» в сопровождении «тихой слезы»); 5) способностью исцелять пораженные скорбью одинокие души («скорби врач» и «сердца друг»), находить отдохновение «от ига тяжких мук» и быть благотворным переходом («нежнейшим переливом») «от скорби и тоски к утехам наслажденья», наслажденья уже преодоленной, но принципиально не изжитой печали, переживать «веселие» в задумчивом молчаньи и со взором, обращенным в прошлое; 6) предпочтением сумерек «ясным дням», уединенному общению с «мрачной» сочувствующей природой грубым пиршествам внешнего мира и, наконец, из всех времен года — осени 125 .
Поэтическая мысль развертывается неторопливо, логически стройно и необычайно гармонично, что проявляется практически во всех отношениях: в лексике, в синтаксисе, в стилистике; в том числе и в дистрибуции отчетливо произносимых гласных звуков. В 23 приведенных стихах под ударением оказываются 104 гласных: из них лидирует «э(е)» — 38 (36,5% против нормы в 21%), далее следуют «а(я)» — 24 (23%, что в точности соответствует норме — 23%), «о» и «и(ы)» — по 15 (14,5% против нормы в 26% и 22%), «у» — 12 (11,5% против нормы в 8%). Как видим, явно преобладает ударный звук «э», располагающийся главным образом в рифмующихся окончаниях или на иктах в середине стиха как знак высокого стиля («угнетенных — огорченных», «подаешь — льешь», «еще» — 3 раза, «отдохнет») и составляющий ввиду своего обилия ощутимые ассонирую-щие цепочки как по вертикали, так и по горизонтали, особенно к концу отрывка в ст. 17—18, 20—23. Будучи фонетическим слагаемым заглавной лексемы стихотворения, пусть и в безударной позиции 126 , этот звук становится окказионально «меланхолическим». Заметная недостача в вокалической решетке «о» и «и(ы)» — оборотная сторона избыточного «э(е)». Столь же гармонично расположение согласных звуков: явных предпочтений не наблюдается, автора больше волнует благозвучие, чем звукоподражание или звуковой курсив, слабый намек на который можно услышать лишь во 2-м стихе: «Несчасных счастие и сладость огорченных». Лишь исследовательским путем прослеживается легкое фонетическое намагничивание текста, идущее от заглавия, благодаря чему особую значимость получают слова, содержащие сонорные м-л-н-л, которые при желании можно даже растягивать наподобие гласных: «сладость», «улыбкою», «слезою», «печали», «унылой», «слюбовию», «немилой», «льешь», «умиленья», «нежнейший перелив», «Печали», «милее ясных дней», «безмолвие любя, ты слушаешь унылый»; в результате все они не только по звучанию, но и по смыслу «рифмуются» с «меланхолией» и косвенным окольным путем уточняют приметы этого чувства!
Придерживаясь в целом французской школы точной рифмовки, Карамзин все же, в отличие от классицистов, эпизодически отступает от непреклонного грамматического параллеизма: «всех-утех», «друг-мук», «перелив-осушив», «унылый-милы», т. е. стремится подчинить звукосмысловую игру слов переливам живого чувства и художественной логике его словесного оформления вместо того, чтобы всецело подчиниться ей самому.
3.
Наивысшие достижения отечественной стиховой культуры XIX в. по справедливости связывают с романтическим направлением, несомненным лидером так называемого золотого века русской поэзии. Романтики, развивая предромантические тенденции сентиментализма, выработали и канонизировали стихотворную поэтику настолько совершенную, что стих в их исполнении кажется самой естественной формой поэтического творчества, оттеснившей прозу на периферию изящной словесности. В целом версификация романтизма предельно экспрессивна, эмоциональна и индивидуальна; при этом новаторские тенденции романтической метрики и ритмики уравновешиваются традиционализмом в строфике. Обостренный интерес к национальным истокам и значительное расширение общекультурного диапазона вылились в энергичные эксперименты по имитации фольклорного и античного стиха, а также других порой весьма экзотических версификаций. Из традиционных стихотворных размеров доминирующее положение по-прежнему занимает 4-ст. ямб, распространивший зону своей экспансии на романтическую поэму («Руслан и Людмила», 1820, Пушкина). Длинный 6-ст. ямб и короткий 3-ст. контрастно тяготеют к лирике, предполагающей конкретного адресата (дружеские послания, эпистолы, мадригалы). Длина стиха зависит от общественного статуса адресата: торжественным 6-ст. ямбом Пушкин, к примеру, обращается к Жуковскому («Благослови, поэт!.. В тиши парнасской сени...», 1816), к мифическому Лицинию («Лициний, зришь ли ты: на быстрой колеснице...», 1815) и абстрактному вельможе («От северных оков освобождая мир...», 1830) и, наоборот, «легкомысленным» 3-ст. ямбом — к Батюшкову («В пещерах Геликона...», 1815), к Пущину («Любезный именинник...», 1815), к Галичу («Где ты, ленивец мой?..», 1815) и даже к своей чернильнице («Подруга думы праздной...», 1821). Вольный ямб продолжает обслуживать не слишком теперь популярную басню, усиливает свои элегические потенции и дебютирует в высокой комедии («Горе от ума»), а затем и в драме («Маскарад»). Новую жизнь обретает 5-ст. ямб, получивший широкое признание благодаря «русскому Шекспиру», пушкинским трагедиям («Борис Годунов», 1825, «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», 1830) и перешедший с благоприобретенными жанровыми и тематическими ассоциациями в лирику («Вновь я посетил...», 1835).