Если значение «обстановки» не абсолютизировалось Островским в «сценах из купеческого быта» (к ним, прежде всего, относится комедия «Семейная картина» — первая законченная пьеса молодого драматурга, первоначально называвшаяся «Картина семейного счастья», 1847), то тем более относительно ее значение в его сочинениях с психологической тенденцией — «драматическом этюде» «Неожиданный случай» и комедии «Бедная невеста». «Неожиданный случай» по самой своей структуре восходит к психологическому этюду Н.М. Карамзина «Чувствительный и холодный», имеющему подзаголовок «Два характера». В письме М.П. Погодину, датированном концом апреля 1851 г., драматург пояснил свой замысел: «...Я хотел показать только все отношения, вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и назвал этюдом)», учитывая «шаткие и условные положения», исходя из которых пьесу будет судить критика. Преодоление «типического» за счет внутренних ресурсов персонажей истолковывалось как «бесцветность» и невыразительность, что еще в большей степени было отнесено впоследствии к пятиактной «Бедной невесте».
«Бедная невеста» (1851) — «одно из лучших произведений нашего знаменитого драматурга» (И.С. Тургенев) — в свое время не получила признания критики, и в том числе автора «Записок охотника». Связь этой пьесы с повестями «натуральной школы» (в ее психологическом плане) воспринималась как драматургическая натяжка, охарактеризованная в рецензии Тургенева как «ложно тонкий психологический анализ», который, однако, не в состоянии придать «незначительным» людям и «речам» глубины и значительности («Видно, тайна “возводить в перл создания” даже самую пошлость не каждому удается...»). Вместе с тем, рецензент проницательно отметил «простоту» содержания, придающую комедии живость и «истинность» (сам Островский подчеркнул как достоинство повести Е. Тур «Ошибка» то, что ее «интригачрезвычайно проста»); он указал также на впечатляющие глубиной (в перспективе предвещающей чеховскую поэтику) сцены прощания Марьи Андреевы с Меричем и игры в карты с Милашиным: «...Маша, с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки...». Здесь впервые психологическим центром становится драма героини, предвосхищая «Грозу» и более поздние пьесы Островского, в первую очередь «Бесприданницу». Невеста — «бедная», потому что избрала не суженого себе, а дурного, нелюбимого человека, и «счастливая» развязка не решает вопроса, можно ли оправдать подобный выбор обстоятельствами, участью бесприданницы, которую она раскрывает почти теми же словами, что и впоследствии Лариса: «Иной торгует меня, как вещь какую-нибудь...». Переключение поэтики «Бедной невесты» в морально-психологический план, при сохранении бытового правдоподобия, подчеркивается и обращением к не обладающей яркой колоритностью среде околомещанских слоев дворянской интеллигенции, где действуют разночинцы и мелкие чиновники.
«...НА “БАНКРУТЕ” СТАВЛЮ НОМЕР ЧЕТВЕРТЫЙ» (В.Ф. ОДОЕВСКИЙ)
Уже в раннем Островском пересеклись, таким образом, две ведущие линии «натуральной школы» — сатирическая и со-циально-психологическая. Центром их пересечения стала комедия «Свои люди — сочтемся» (1849), с которой начинаются признание и литературная слава Островского.
Лучшую из социально-бытовых комедий Островского не без основания связывали с гоголевской традицией: это «крупный комизм» (по выражению самого драматурга); ощущаемый как достоверный, отражающий житейскую фабулу сюжет (судебное дело, родившееся в «обстановке» купеческой жизни, — одно из тех, о которых постоянно извещают газеты); отсутствие положительного героя; «смех сквозь слезы», позволивший
В.Ф. Одоевскому присвоить пьесе наименование «трагедии» (в одном ряду с «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором»). И здесь интрига «проста» и сводится к посрамлению носителя необузданной сознанием силы — в богатом купце Самсоне Силыче Большове. Подобно Городничему из «Ревизора», он корит себя в финале за слепоту и глупость: в погоне за богатством (которого у него и так было вдоволь) Большов не только объявил себя банкротом, но и передоверил состояние приказчику Подхалюзину, который, сделавшись зятем своего благодетеля, впоследствии отплатил ему черной неблагодарностью, буквально переняв этические мерки хозяина и став образцом уже для собственного приказчика, мальчика Тишки.
Небывалый успех комедии (одобрительный отклик Гоголя после прослушивания пьесы в авторском исполнении на вечере у М.П. Погодина, регулярное ее чтение в обществе знаменитыми П.М. Садовским и М.С. Щепкиным, необыкновенная востребованность «Москвитянина», где после долгих цензурных проволочек пьеса была опубликована в 1850 г., — единодушные свидетельства современников о том, что «...вся Москва заговорила о ней») объяснялся, однако, не столько талантливым усвоением гоголевской традиции, сколько новаторским, самобытным развитием ее. Анализ отзыва Гоголя свидетельствует о том, что «покороче» ему виделась первая, экспозиционная сцена Большова со стряпчим Рисположенским («автор «Ревизора», как известно, предпочитал крутую завязку»), а «подлиннее» — предпоследний акт, где следовало приготовить зрителя и читателя к развязке сценой, когда «приходят и берут старика в тюрьму». Таким образом, отсутствие динамики и состыковки взаимосвязанных частей — при явной экспозиционной затянутости, обилии второстепенных персонажей (ключница Фоминишна, Тишка, внесценические Антип Сы-соевич, Енотов, Ефрем Лукич Полуаршинников и др.), нравоописательных эпизодов, монологов, ослабляющих сюжет, — выступало как качество поэтики драматурга, состоящее в том, что и «действие у Островского шире, чем интрига».
Впервые в этой пьесе в полной мере раскрылось языковое богатство народной речи, определившее неповторимый облик каждого, даже «незначительного» ее персонажа, создавшее непрерывное драматическое речевое движение. Комедия доказала обоснованность заключения Островского о том, что «...нет почти ни одного явления в народной жизни, которое бы не было охвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки».
Степень социального и нравственного обобщения, представленного в пьесе, была настолько значительна, что перемена названия — с первоначального «Банкрут» на «Свои люди — сочтемся» — не только устраняла впечатление частного характера изображенного, но и отстраняла от плоского морализаторства, от ходячей морали, которая легко умещается в пословицу «Любишь кататься — люби и саночки возить». Новое название почерпнуто из эпизода, где соучастники готовящейся аферы, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди — сочтемся». В этих словах — уже не готовая «пропись», а правда жизни этих людей, определяющая их суть, движущая их поведением.
В отношении социально-этической сгущенности смысла комедия явно не «вязалась сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел», согласно завету Гоголя. Она равно подпадала под обвинения так называемого бутурлинского Комитета и резолюцию Николая I: «напрасно печатано, играть же запретить...» (предполагалось, что купцы оскорбятся за свое сословие, что комедия имеет цели сугубо «обличительные»), — и уверения Островского (в официальном объяснении) в том, что его комедия преследует благонамеренные цели, одобренные «правдолюбивыми» купцами: «Купец Большов ... наказывается страшною неблагодарностью детей и предчувствием и страхом неизбежного наказания законного». Тем самым драматург в определенном смысле внес полемические коррективы в знаменитое гоголевское положение о «завязке драмы»: «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Именно поруганное чувство Большова к дочери и зятю (пусть и не доразвившееся до «любви») — к тем, кого он, согласно патриархальной морали, привык считать близкими людьми, рождает драматизм высокого, не комического свойства, достигая кульминации в потрясающем публику возгласе: «Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыни прошу, а свое добро. Люди ли вы?» Преображение заурядного самодура в «купеческого Лира», отмеченное еще современниками, по своей сути отвечало глубинным законам поэтики Островского. Опыт мещанской драмы «был осмыслен Островским в ее “высоком”, просветительском варианте (Лессинг, Шиллер)», в сложных «сближениях» с Шекспиром, раздвигающих границы русского шекспиризма (Л.М. Лотман).