Русское зарубежье по части изобразительных вольностей было скромнее, традиционнее, классичнее, интеллигентнее, чем ранняя советская литература. Но в чувственной представимости изображаемого мало кто мог соперничать с Иваном Буниным и Иваном Шмелевым. Потеряв свою Россию, они стремились запечатлеть на бумаге ее незабвенный образ с мельчайшими штрихами, только Бунин не скрывал, что пишет о невозвратимом прошлом, а Шмелев буквально жил иллюзией присутствия в той России. В самой России изобразительность (в частности речевая — буквальное воспроизведение особенностей речи персонажей) активизируется с 60–х годов в ностальгической «деревенской прозе», которая стремится зафиксировать, сохранить хотя бы в литературе мир уходящей традиционной русской деревни. Отчасти изобразительность усилилась тогда же в военной прозе, пытавшейся передать жуткую конкретику войны.
Поэтика мировой литературы нового времени тяготеет не к однотипности, изоморфности разных уровней, а к более сложному художественному единству, единству динамического многообразия, создаваемому порой совершенно разнородными, как бы несочетаемыми элементами, которые, однако, оказываются необходимыми друг для друга. Псевдоклассичность тоталитарного искусства с ее всеобщей однородностью была губительна для художественности. Напротив, единство динамического многообразия приняло разнообразнейшие формы у лучших художников XX века. Это — органическое сочетание тонкой женственности и исключительной мужественности, чувства и мысли в стихах Ахматовой, казалось бы невероятное взаимопроникновение трех сюжетных линий (сатирической, фантастической, евангельской) и противоположных тональностей в «Мастере и Маргарите» Булгакова, единств» противоположных — романного и эпопейного — начал в «Тихом Доне Шолохова, неразрывность трагизма и ерничества у Платонова, даже его синтаксис, сближающий и сочетающий несочетаемые в нормативно! речи слова и понятия, заставляющий их играть неожиданными оттенка ми смысла. А раньше их всех А. Блок в «Двенадцати» свел в стройно) «музыкальное» единство разнобой голосов и звуков, литературных и фольклорных жанров, высокого стиля и вульгаризмов, классической и неклассического стиха, глобальный, в масштабе культурных эпох размах и сугубо личное, лирическое к нему отношение. Не всегда такой художественного единства достигали другие писатели. Ч. Айтматов в «Плахе» сочетает основные сюжетные линии (Авдия, Иисуса и Бостона) далеко не так удачно, как Булгаков, и сами линии отнюдь не равно ценны. Л. Леонов в 1994 г., после тридцатилетнего молчания, завершил свой долгий творческий путь многослойным романом «Пирамида», где взаимопроникновение разных сфер бытия и сознания предельно заострено, но «головным» способом, часто в форме деклараций, а не убедительных художественных образов. Однако сам по себе поиск писателей шел на магистральных путях искусства.
Единство динамического многообразия проявляется даже на наиболее внешнем уровне формы — в ритме художественной речи. На рубеже XIX–XX веков классический стих был серьезно потеснен разными видами неклассического. В тоталитарную эпоху в основном вернулась ложная «классичность». Но импульс «серебряного века» не прошел да ром. Даже «традиционалисты» используют различные типы стиха вплоть до верлибра, а главное — эти формы легко сосуществуют, сочетаются переходят друг в друга, даже стих в прозу и обратно, точные рифмы чередуются с неточными и т. д. Такая взаимопроницаемость, диффузность — в духе основных художественных принципов XX века. Принципы эти общие для всех трех ветвей русской литературы.
XX век значительно изменил русский язык. Распространившиеся в революционное время аббревиатуры бывали нелепы (их высмеивали как Булгаков, так и нападавший на него Маяковский), но появлялись просто новые слова, необходимые в изменившейся реальности. «Литература русской эмиграции… тоже испытала влияние «музыки революции». Тут вспоминаются и «Окаянные дни» И. Бунина, и «Солнце мертвых» И. Шмелева; новые звучания явственно слышны в поэзии Владислава Ходасевича, Георгия Иванова, Игоря Северянина, не говоря уже о неистовой Марине Цветаевой… Даже в «Последних стихах» холодной и высокомерной Зинаиды Гиппиус есть отголоски новых, хотя и болезненно отвергаемых ею звуков». В. Брюсов в 1921 г. («Смысл современной поэзии») требовал от поэтов «помимо выработки нового словаря… создать и новый синтаксис, более приспособленный к речи. воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать». Мотивировка слишком прямолинейна, но очевидно, что в большой литературе XX века стало меньше разжевывания очевидного и подразумеваемого, что темп речи ускорился.