Насколько инструментальные канцоны были в то время еще внове, свидетельствуют их названия, в которых подчеркивается, что они созданы именно для игры, а не пения. Так, у Ф. Маскеры название гласит: «Canzoni da sonare» (1584) (sonare — ит. — звучать в смысле инструментальном). И композитор, чтобы компенсировать отсутствие слов, проясняющих образность и содержание музыки, сопровождает канцоны программными заголовками: «Лес», «Роза», «Прыжок» и т. д.
Использование скрипки в качестве ведущего голоса в смешанном ансамбле, наряду с корнетом и двумя тромбонами, встречается во «Французской канцоне» (1602) Л. Виаданы. Скрипичная партия ограничена здесь первой позицией, но имеет уже элементы пассажной техники. Многочисленные канцоны создает Дж. Габриели для различных составов (от двух до двадцати двух голосов). Иногда эти голоса разделяются на группы («хоры»). Его ранние канцоны содержатся в «Священных симфониях» (1597). В более поздних используется уже развитая инструментальная фактура, характерно сочетание полифонических (имитационных) разделов с аккордово-гомофонными, партии скрипок несколько подвижнее по фактуре, чем духовых.
В канцонах происходит и поиск новой выразительности, в частности динамической. В канцоне «Sonata pian е forte» (1597) Дж. Габриели вводит контрастное соотношение динамики, когда часть музыки исполнялась половиной ансамбля, а часть — всем, что найдет развитие в Большом концерте, в сопоставлении соло и tutti.
Как уже говорилось, при обозначении инструментальных канцон подчеркивалось их предназначение (sonare — звучать, отсюда название «соната»). Во многом аналогичным было обозначение «симфония» («синфония») от слова sinfonia — созвучие; здесь делался акцент на ансамблевом начале. Естественно, что эти произведения были весьма далеки от классических форм, сложившихся в дальнейшем.
Последующее развитие канцон шло по пути сближения с полифоническими формами, а также в направлении консолидации чисто скрипичного ансамбля, усиливается имитационный принцип, вводится прием передачи пассажей из нижних голосов в верхние, который найдет в дальнейшем широкое применение в сонатах и концертах.
В инструментальной канцоне во многом предвосхищается вариационно-тематическое развитие материала. Дж. Фрескобальди ввел фигурированное изложение, сблизил тем самым канцону с мотетом и ричеркаром и прокладывал путь к старинной сонате. Это же наблюдается и у Б. Марини в его сборнике «Sherzi е canzoni» для одной-двух скрипок с басом (1622).
Наряду с канцоной и во многом параллельно с ней развивалась фроттола. Если канцона выражала скорее интимно-лирические настроения, то фроттоле был свойствен карнавальный, праздничный характер (ит. frotta — толпа, гуляние). Ее истоки были в народной шуточной песенке, близкой старинной баллате. Это был один из наиболее массовых светских жанров, особенно распространенный в Вероне и Венеции. По традиции текст и музыку фроттол писал один автор. Наиболее ранние образцы жанра были опубликованы издателем О. Петруччи в 1504—1508 годах в 11 сборниках.
Фроттолы представляли собой четырехголосные сочинения для голоса с ансамблем или только для ансамбля. Господствовали гомофонный склад, плавное голосоведение, главенство верхнего голоса, декламационность, театрализованные элементы. Фроттолы писались и исполнялись «в манере простонародной игры на волынке». Многие фроттолы писались специально для спектаклей, носили изобразительный характер.
Именно в этом жанре проявилась наиболее ранняя связь с риторикой, которая шла и через поэзию, и через изобразительный ряд. Истоки фроттолы были связаны с народным многоголосием, в ней поэтому произошло органичное слияние с полифоническими профессиональными приемами. Полифонизации подверглись в первую очередь заключения фроттол и коды, что привело к преобразованию этого жанра в поздний мадригал.
Ранние жанры канцоны, фроттолы постепенно вытеснили канцонетта, вилланелла, мадригал и балетто.
В основе вилланеллы (ит. villanella — крестьянка, деревенская песня, танец) лежит итальянская (в особенности неаполитанская) трудовая песня — динамичная, с острыми ритмами, исполняемая во время полевых работ. Характерна разнообразная тематика — и любовная, и сатирическая, и бытовая. Образы светлые, музыка с оттенком танцевальности, изложение гомофонное. С народным происхождением связан и преимущественно трехголосный склад.
Развитие вилланеллы привело к формированию небольшой многоголосной пьесы напевно-танцевального характера — канцонетте. В ней преобладает гомофонный склад, трехчастность формы.
Ранние образцы вилланеллы предназначались для лютни в качестве инструментальных пьес. Трехголосные канцонетты создал К. Монтеверди (1584). Особенно плодовитым в этом жанре был Л. Маренцио, написавший 118 вилланелл и канцонетт.
Вилланелла и канцонетта получили популярность и в других странах. В творчестве английского композитора Т. Морли развитие канцонетты привело к формированию жанра инструментальной арии.
Вилланелла взаимодействовала с другими жанрами, в первую очередь с мадригалом, под влиянием которого происходила полифонизация ее ткани.
Мадригал (от лат. mater — мать, песня на родном, материнском языке) был одним из любимых светских жанров Возрождения. Его истоки восходят к старинной народной итальянской пастушеской песне. Уже с XIV века появляются двух-трехголосные куплетные вокально-инструментальные мадригалы с лирической, шуточной, бытовой тематикой. Для них были характерны богатство мелизматики, выделение верхнего голоса.
В XV веке старая форма мадригала вытесняется фроттолой, но затем в следующем веке мадригал возникает вновь, уже как многоголосная разновидность, приобретая еще большую популярность. Это было связано, в частности, с усилившимся стремлением к свободе выражения. Не случайно Дж. Фрескобальди писал в предисловии к первой книге своих токкат (1615) — «играть не соблюдая такта — так же, как исполняются мадригалы».
Благодаря своему синтезирующему характеру, масштабности, мадригал, по выражению Б. Асафьева, «стал точкой приложения многих действующих сил». Действительно, мадригал вобрал в себя не только достижения канцоны и фроттолы, но и полифонических форм. Ему не была чужда и своеобразная театрализованность. Мадригал превращается в экспрессивную вокальную виртуозную пьесу с инструментальным сопровождением, с новым ощущением мелодии большого дыхания.
В творчестве К. Монтеверди, А. и Дж. Габриели, Л. Маренцио, Дж. Торелли и других композиторов в жанре мадригала шли интенсивные поиски новых выразительных средств — новых ритмов, интонаций, в частности хроматизмов, диссонансов, которые составляют основу риторических фигур, связанных со скорбью. Ускоренное же движение в сочетании с плавной мелодикой нередко символизирует поток слез, ветер и т. п.
Интересные образцы скрипичной партии имеются в небольшой пятиголосной «Симфонии» Л. Маренцио, написанной в жанре мадригала, а также в программной симфонии из «Битвы Аполлона с пифоном» (1589). В творчестве К. Монтеверди мадригал получает развернутую форму. Уделяет значительное внимание мадригалу и Б. Марини — «Мадригалы и симфонии» (1618), «Арии, мадригалы и куранты» (1620).
С гомофонными в своей основе жанрами взаимодействовали, как уже отмечалось, и жанры полифонические. К наиболее значительному чисто инструментальному жанру принадлежал ричеркар (ит. ricercare — разыскивать, искать). В начале XVI века это был излюбленный лютневый жанр, для которого характерными стали прелюдирование, импровизационность, пассажность, аккордовый склад.
Затем появляются ричеркары для ансамбля со скрипкой, в чем-то близкие мотету с его имитационным складом. Образцы такого ричеркара оставили А. и Дж. Габриели. Позднее ричеркар приобретает гораздо большую масштабность. Тема становится более строго оформленной полифонически, а разделы между проведением темы носят более импровизационный характер. От этого ричеркара лежит прямой путь к инструментальной фуге. Вершиной ричеркара является творчество Фрескобальди.
Развитие всего этого жанрового разнообразия способствовало постепенному накоплению способов и средств музыкальной выразительности, воплощению все более емкого музыкального содержания, раздвижению масштабов композиции, что отвечало требованиям нового музыкального мышления эпохи.