Проследим, как постепенно преобразуются канцона и другие жанры в трио-сонату. У Д. Кастелло в двух сборниках «сонат» (1621, 1629) эти произведения представляют собой еще расширенные канцоны. Они имеют 7—10 контрастных разделов, выделено уже заключение в виде каденции на басовой педали. Некоторые разделы носят обозначения — Adagio, Presto, что указывает на раннюю попытку их обособления. Характерно стремление и к виртуозному изложению, активизации фактуры. Применяются тридцатьвторые ноты в подвижном темпе, арпеджии, пассажи, репетиции (диминуции).
У Ф. Турины первый том мадригалов (1621) во многом уже сближается с прототипом трио-сонаты благодаря сходству в количестве голосов и в выделении баса. Представляют интерес 10 сонат для одной или двух скрипок с басом К. Фарины, особенно те, в которых используются народные интонации и ритмы. Так, в сонате «La polacca» (1626) и «La cingara» (1628), написанных в Дрездене, впервые в предтечу трио-сонаты вводятся польские и венгерские мелодии, используются традиции сюиты. В этих сонатах заметно и стремление к виртуозности. Впервые широко используется выразительность струны Соль в сонате «La desperata».
Важным на пути к сложившейся форме церковной сонаты были три момента — отделение частей по принципу их самостоятельности и характерности; полифонизация некоторых из них и гомофонизация других, а также органическое включение танцевальности; достижение концертности, яркости и богатства изложения.
У Дж. Фонтаны (все его сочинения были изданы посмертно в 1630 году) канцона трактуется концертно-скрипично, фактура обогащается, отделяются части. Яркий стиль изложения, контрастность разделов, введение вокально-речитативных переходов между частями свидетельствуют о намерении осмыслить как связь частей, так и художественное целое. Многочастность канцоны Фонтана стремится сконцентрировать, вводя повторность некоторых из них, создающую репризность, арочность конструкции. Наличествуют и элементы развития — повторяющиеся фразы динамизированы, порой богато орнаментированы, особенно в сольной партии. Вводятся сложные приемы игры — переброски смычка через струны, диминуции, ритмические смены. Но в его шести сонатах для скрипки и баса (путь к сольной сонате) и двенадцати сонатах для двух скрипок и баса басовая партия еще выписана и является самостоятельным голосом, а не сопровождающим.
У Б. Монт'Альбано в его «Симфонии для двух скрипок и баса» (1629) хотя три части и исполняются слитно, но, благодаря различному темпу и ритму (4/4—3/2—4/4), они четко делятся по своему характеру. К концу заметна динамизация музыки. Однако и здесь тематизм еще недостаточно ярок и индивидуализирован, да и скрипичная фактура не так богата.
Впервые осознание различия камерных и церковных сонат появляется у Т. Мерулы — «Канцоны или концертные сонаты для церкви» (1637). Его сонаты трехголосны, разделяются на части. Вторая часть, что очень важно, сохраняет традиционную имитационность, присущую старинной канцоне. Ясно ощущается у него и репризность как способ консолидации целого.
Определенный вклад в становление трио-сонаты внес М. Уччеллини, публиковавший свои сонаты с 1639 года. Из них ор. 4 и 5 наиболее интересны. Уччеллини расширяет канцону, консолидирует части (большинство — трехчастны, некоторые доходят до пяти частей). У него появляется яркий тематизм, уже во многом типичный для трио-сонаты, — движение темы по ступеням трезвучия, фанфарность. Темы широко развиваются не только вариационно, но и секвенционно.
Уччеллини впервые вводит масштабные секвенционные построения модулирующего характера (движение по квинтовому кругу), виртуозные штрихи и пассажную технику. Так же впервые он использует сложные тональности — H-dur, b-moll, es-moll и другие. Гриф им осваивается уже вплоть до шестой позиции (g3). Интересным нововведением является и то, что он старается консолидировать целое путем тематического единства материала. Последующие части нередко начинаются либо с интонаций первой темы, либо с интонаций предыдущего материала, предыдущей темы. Безусловно, в расширении круга выразительности и построении сонат сыграло определенную роль его оперное и балетное творчество, тяготение к программности — известна его программная соната «Свадьба курицы и кукушки».
В сонате М. Нери (1651) мы находим уже классическое соотношение частей старинной сонаты. Первая часть — фугированная, вторая — медленная — Адажио, 3/2, третья — быстрая, многосоставная. В ней два раздела, связанные между собой, с репризой всей части. Здесь заметны тенденции расширения рамок частей, однако все же финал не откристаллизовался, форма в целом не приобрела еще гармоничность.
Фугированность в том или ином виде можно проследить и у других композиторов того времени. Однако когда композитор «писал фугированные части в сольных сонатах,— отмечает Т. Ливанова,— они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитировали друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа).
И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми традициями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление констрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сонате, где противопоставление полифонических и гомофонных частей достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к „камерным" видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофонным» (27, 568-569).
Попытку все части изложить в фугированном виде мы встречаем в сонате для двух скрипок и баса Б. Марини (1635). Он четко делит сонату на три части. Первая — Dolcemento, фугато; скрипки поочередно играют тему, но голоса еще слабо разработаны. Вторая — Allegro, фугированная, подвижная. Третья — вновь Dolcemento, имитационного склада. Все части исполняются одним штрихом деташе, кантилена отсутствует. Диапазон — до третьей позиции.
Один из наиболее ранних образцов трио-сонаты, имеющий уже все ее признаки, — «La Cornara» Дж. Легренци (1655). Не случайно именно у знаменитого оперного композитора своего времени появилась оформившаяся трио-соната, вобравшая в себя наиболее передовые тенденции музыкального мышления. Соната отличается яркой экспрессивной образностью, индивидуальным тематизмом, контрастностью характерных частей. Конечно, она еще не так масштабна, как последующие, — количество тактов в частях неравномерно (30—17—10—10), особенно короток финал, не позволяющий подвести образный итог, да и третья часть скорее воспринимается как переход от второй к финалу.
Наиболее развитая — первая часть. Именно в ней ярче всего раскрывается программный замысел произведения (cornare — трубить в рог). Фанфарна, ярка первая часть Allegro, обладающая напором, динамикой, даже скрытым драматизмом, который обнаруживается в разработке темы, носящей полифонический характер, что сближает эту разработку с интермедиями фуг. Характерно то, что не только тема носит индивидуализированный характер, но и в разработке развертываются именно главные интонации этой темы.
Вторая часть медленная, в темпе Largo. Музыка плавная, спокойная, неторопливая, звучит резким контрастом по отношению к первой части. Господствует диатоника, эмоциональные сдвиги отсутствуют. Изложена часть в тональности доминанты (a-moll). Третья часть — Adagio — гомофонного склада, более взволнованная, в большой степени сходна с характерными для итальянской оперы любовными дуэтами. Однако основная тема здесь не получает дальнейшего развития и выполняет функцию лишь выхода из спокойного состояния и введения в атмосферу первой части, так как финал является тематической репризой первой части.