Дальнейшее развитие жанр церковной трио-сонаты получает в творчестве Дж. Торелли, Дж. Б. Витали, Дж. Б. Бассани. Первая часть здесь может быть медленным, сосредоточенным, порой величественным вступлением (можно в нем уловить сходство с интрадой и даже аллемандой), вторая — фугированная, быстрая, с ярким тематическим зерном. Медленная часть контрастирует вступлению и создает «лирический центр» сонаты. Между ней и финалом нередки вставки отдельных танцевальных частей сюиты. Финал — динамичный, подвижный. Здесь довольно частым явлением, как и в сюите, становится жига (иногда сарабанда в быстром темпе). Но иногда весь цикл может заканчиваться и в относительно медленном темпе.
Основная образная нагрузка всегда все же падала на первую часть, как наиболее концентрированную по экспозиции и разработке материала, созданию драматургического напряжения. Такое напряжение и глубину, как справедливо замечает Т. Ливанова, могла создать только полифония, «иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не выработали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и может быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в первых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благодаря этому довольно ясные образные ассоциации — то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков драматизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци, с их характерным тематизмом в фугированных произведениях» (27, 555).
Этот характерный тематизм особенно четко прослеживается в фугированных частях церковных сонат Дж. Б. Витали (1669), сонат Дж. Б. Бассани.
Вершины развития жанр церковной трио-сонаты достиг в творчестве А. Корелли.
Немного о сольной скрипичной сонате. Она возникла позднее трио-сонаты, обособившись от нее и взяв наиболее яркие, динамичные черты. Произошло это тогда, когда не только в рамках трио-сонаты, но и в сочинениях для скрипки и баса (типа «Романески» Б. Марини, «Экстравагантного каприччио» К. Фарины, Сонаты для скрипки и баса Дж. П. Чимы и других) выработались концертные исполнительские приемы, характерная образность, броский тематизм и средствами солирующей скрипки могло быть создано большое художественное полотно.
Эту задачу впервые решил А. Корелли, завершив и подытожив почти столетние поиски на этом сложном пути, в том числе и достижения в области сонаты с басом К. Фарины, Б. Марини, Дж. Б. Витали. Параллельно с Италией формирование сольной сонаты шло и в Германии (сонаты И. Я. Вальтера, X. И. Ф. Бибера, И. П. Вестхофа).
Concerto grosso (большой концерт) сформировался позднее трио-сонаты, в значительной степени как ее продолжение, расширение масштабов, художественное обогащение в рамках иных условий музицирования. Специфика большого концерта формировалась издавна в больших инструментальных ансамблях разнообразного состава, принимавших участие в различных праздниках. Любая активизация музыкальной ткани, фактуры, а тем более выделение солирующих инструментов воспринимались, как уже указывалось, в качестве «концертирования».
Естественно, что в составах, где принимали участие две скрипки и шесть — восемь медных духовых инструментов, основная выразительная нагрузка падала на скрипичные партии. Схожий процесс выделения солирующей группы происходил и в оперной увертюре. Он усилился в увертюрах А. Страделлы и А. Скарлатти, которые стали исполняться и отдельно.
В то же время в трио-сонатах стали записываться «в новом стиле» лишь верхние партии как самостоятельные, а цифрованный бас лишь обозначался сокращенной записью и требовал расшифровки. Он как бы «отделился» от верхних концертирующих голосов. Образовалось два пласта музыкальной ткани. При расшифровке баса могли в игру включаться многие инструменты, что во многом послужило предвосхищением ансамбля, противостоящего солирующей группе.
Для складывания устойчивой формы большого концерта характерны следующие моменты. Во-первых, этот жанр возник как чисто смычковый, ансамблевый, то есть однородный по своим качествам. Это могло произойти, когда не только скрипка показала свои неисчерпаемые выразительные качества и возможности концертирования, но и виолончель раскрыла свои богатые возможности, как басового голоса и как солирующего. Не случайно она вошла полноправным членом в «концертирующую» группу (так называемое concertino), противопоставленную общему ансамблю (tutti, ripieni).
Основным признаком большого концерта стали мелодически и фактурно развитые, яркие облигатные партии группы концертино. Первоначально эту группу составляли две скрипки и виолончель — состав трио-сонаты. Не случайно и композиции первых концертов практически повторяли схему трио-сонаты. Но затем, в силу большей масштабности ансамбля, особой направленности художественных решений началось сжатие цикла до трех динамичных частей с медленной лирической серединой.
Здесь этот жанр смыкался с поисками, которые шли и в сольном скрипичном концерте, сформировавшемся несколько позднее. И в его становлении, безусловно, значительную роль сыграл большой концерт с его стремлением к широкому мелодическому дыханию, виртуозному блеску, к активизации, динамизации всей музыкальной ткани, что позволило воплощать более масштабные и глубокие художественные замыслы.
Можно различить две разновидности большого концерта. Кроме описанной выше, появилась и другая — «симфония». Ранний образец жанра — предшественник большого концерта — представлял собой ансамблевую музыку для струнного состава с органом, с выделением «концертных соло», а не концертирующей группы инструментов. Поздняя разновидность — переход большого концерта к симфонизированным формам, когда концертирующая группа как бы растворяется в общем составе, лишь в необходимые моменты выходя вперед. Подобные «симфонии» создавал уже Вивальди. Вместе с оперной увертюрой, исполняемой отдельно, они вели к консолидации симфонического оркестра, симфонической музыки.
Подготовка большого концерта велась достаточно долго. В качестве наиболее ранних образцов можно назвать инструментальные «концерты» А. Яжембского (1627). Его двадцать три концерта представляют собой сочинения для двух — четырех инструментов с сопровождением цифрованного баса. Яркое концертирование солирующих инструментов, противопоставление их басу — черты, близкие будущему жанру большого концерта.
Значительный вклад в его развитие внесли Дж. Торелли своими «Камерными концертами» для двух скрипок и баса (1686), А. Страделла своими оперными увертюрами. Но лишь А. Корелли дал законченные художественные образцы большого концерта.
Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI — XVIII ВЕКОВ
Ранний расцвет итальянского скрипичного искусства имел свои общественные, культурные причины, коренящиеся в социально-экономическом развитии страны. В силу особых исторических условий в Италии раньше, чем в других странах Европы, феодальные отношения вытеснялись буржуазными, в ту эпоху более прогрессивными. В стране, которую Ф. Энгельс назвал «первой капиталистической нацией», наиболее рано начали оформляться национальные черты культуры и искусства.
Ренессанс активно расцвел именно на итальянской почве. Он привел к появлению гениальных творений итальянских писателей, художников, архитекторов. Италия дала миру и первую оперу, развитое скрипичное искусство, появление новых прогрессивных музыкальных жанров, исключительные достижения скрипичных мастеров, создавших непревзойденные классические образцы смычковых инструментов (Амати, Страдивари, Гварнери).
Изменение исторической обстановки, социальных и культурных потребностей, спонтанные процессы развития музыкального искусства, эстетики — все это способствовало смене стилей, жанров и форм музыкального творчества и исполнительского искусства, приводило порой к пестрой картине сосуществования различных стилей на общем пути продвижения искусства от Ренессанса к барокко, а затем к предклассицистскому и раннему классицистскому стилям XVIII века.
В развитии итальянской музыкальной культуры значительную роль сыграло скрипичное искусство. Нельзя недооценить ведущую роль итальянских музыкантов в раннем расцвете скрипичного творчества как одного из передовых явлений европейской музыки. Об этом убедительно говорят достижения итальянских скрипачей и композиторов XVII—XVIII веков, возглавивших итальянскую скрипичную школу,— Арканджело Корелли, Антонио Вивальди и Джузеппе Тартини, творчество которых сохранило большое художественное значение.