Связывает эти части интонационно однородный, хотя и несколько метрически модифицированный бас. Контраст возникает и между кантиленой и фигурационностью, сложными техническими моторными местами, использующими пунктирный штрих, трели, переброски смычка через струны, характерные фигурации восьмыми (так называемый «ломбардский ритм»). Верхняя граница скрипичного диапазона достигает с3.
Поиски выразительного скрипичного стиля, параллельно с исканиями в области формы сонаты, продолжаются и в последующих сочинениях. Важен в этом отношении ор. 8 (1626), где имеется интересное в колористическом и конструктивном отношении «Каприччио для двух скрипок, звучащих как четыре партии». В нем Две скрипки, играющие двойными нотами, создают эффект квартета.
В «Сонате для изобретательной скрипки» Марини оригинально использует прием исполнения двойных нот. Он дает скрипачу паузу в семь тактов для перестройки струны Ми на терцию вниз в До, что создает новую возможность исполнения двойных нот, так как при этом терции играются постановкой одного пальца на две струны сразу. Это — один из ранних примеров применения скордатуры.
В каприччио из этой же сонаты он предлагает сложнейший прием исполнения аккордов на трех нижних струнах, да еще в медленном темпе (он помечает: «в манере лиры» — имеется в виду смычковая лира — lira da braccio). Так как старинным смычком это было сделать весьма затруднительно, он советует придвинуть басовую струну на подставке ближе к струне Ре, что значительно облегчает игру аккордов. В этом опусе Марини в наибольшей степени из всех своих сочинений использовал гриф скрипки (до е3).
По возвращении в Италию многоголосные и виртуозные моменты, новые выразительные средства в сочинениях Марини больше не развиваются. Внимание композитора направлено на углубление характерности языка музыки, связанной с кантиленностью, жанровостью, полифоническими моментами разработки и изложения материала.
Наиболее зрелыми являются его «Камерные и церковные сонаты» ор. 22 (1655), в которых четко дифференцируются типичные черты стиля двух родов музыки. Церковные сонаты написаны в более строгом полифоническом стиле, особенно быстрые части, камерные — используют танцы — куранта, сарабанда, гальярда и т. п. Интересно, что в этом опусе Марини предусматривает возможность исполнения баса continuo на испанской гитаре, что свидетельствует о более широкой сфере использования этих сонат, в том числе и в быту.
В поздних сонатах Марини идет поиск нового тематизма, в частности кантиленного, основанного на мелодиях большого дыхания, преобразуются танцевально-ритмические формулы, которые, приобретая более обобщенный характер, вместе с тем кристаллизуются в типические структуры, направленные на передачу образов стремительности, движения, праздничности, оживленности. Марини продолжает и линию, идущую от его первого опуса, — нахождение способов наиболее впечатляющей, острой передачи музыкальными средствами аффектов.
В области формы Марини еще не везде преодолевает многосоставность полифонической канцоны, следуя близкому к сюите принципу нанизывания, последовательного экспонирования разнородного материала. Однако в своих «концертах» и «симфониях» для нескольких голосов с ансамблем он предпринимает попытки дифференцирования частей, наделения их характеристичностью.
Б. Марини сыграл заметную роль в итальянском скрипичном искусстве и как отличный скрипач, обладавший выразительным, певучим звуком, незаурядной для своего времени виртуозностью, и как самобытный композитор, перу которого принадлежит 25 опусов сочинений различных жанров, преимущественно инструментальных, где скрипка играет главенствующую роль. Его скрипичные сочинения сыграли важную роль в становлении жанра трио-сонаты, формировании выразительной скрипичной техники, разработке тембровой стороны игры на раннем этапе развития скрипичного искусства.
Кроме венецианской школы, определенную роль в развитии скрипичного искусства сыграла мантуанская школа. К ней можно отнести талантливых скрипачей и композиторов С. Росси, Д. Кас-телло, К. Фарину.
Саломоне Росси (ок. 1570—1630) служил в мантуанской капелле с 1587 по 1628 год скрипачом и ансамблистом. Здесь он встречался и сотрудничал с Монтеверди, совместно с ним создал балетную музыку к представлению «Маддалена» (изд. 1617).
С. Росси — автор ранних скрипичных произведений. Уже в начале века в «Симфониях и гальярдах для 3—5 голосов» (1607—1608) для двух виол или корнетов с гитарой и другими инструментами он дифференцирует партии, выделяет солирующие голоса. Под названием «виола» он имеет в виду скрипичные инструменты, так как диапазон доходит здесь до е3, что свидетельствует о третьей (четвертой) позиции скрипичного грифа.
В четвертом сборнике «Сонат, симфоний, гальярд» и других танцевальных пьес (1623) Росси уточняет название инструментов, указывая на применение двух солирующих скрипок. Здесь он широко использует вариационную технику. Существен его вклад в становление трио-сонаты. Пожалуй, впервые он выделяет два верхних голоса и basso continuo как противостоящий им.
Мантуанскую школу XVII века представляет также известный скрипач, концертмейстер оркестра Монтеверди в Мантуе, а затем и в Венеции Дарио Кастелло, автор смелых для своего времени «Концертных сонат» (1621) с весьма развитыми, «концертирующими» партиями скрипок.
В Мантуе родился известный скрипач-виртуоз Карло Фарина (ок. 1600 — ок. 1640). Сведений о его жизни осталось немного. Наиболее полно освещенной оказалась его деятельность в Германии, где он служил с 1625 по 1629 год (возможно, и позднее) концертмейстером Дрезденской капеллы под управлением Г. Шютца. Сюда он приехал по приглашению самого Шютца (возможно, они познакомились в Италии). В письмах он называет Шютца своим учителем. Однако неизвестно, к какому периоду он это относит.
Видимо, мастерство Фарины-скрипача было настолько высоким, что ему доверили такой престижный пост — Дрезденская капелла слыла одной из лучших в Европе. В 1637 году появляется упоминание, что Фарина служит в городском оркестре Данцига.
К. Фарине принадлежат пять сборников различных произведений для 2 — 4-х голосов с басом — сонаты, балеты, танцы, арии и т. п. Все они изданы в Германии в 1616—1628 годах. Эти сборники содержат уже упоминавшиеся в предыдущей главе «Польскую», «Цыганскую» и другие сонаты, использующие фольклорный материал.
Во втором сборнике (1627) наибольший интерес представляет «Экстравагантное каприччио» для четырех инструментов, где широко используются звукоподражательные приемы игры, требующие от солирующего скрипача значительного технического мастерства даже по современным критериям. В этой программной пьесе ярко отразилось влияние итальянского и немецкого народного исполнительства, юмористической музыки городского быта.
В двенадцати коротких номерах К. Фарина применяет приемы, способствующие воспроизведению звуков пифферино (итальянская народная флейта), смычковой лиры, гитары, волынки, инструментов военного оркестра, а также имитируется кудахтанье курицы, кукареканье петуха, кошачье мяуканье, лай собаки. Подобные звукоподражательные задачи требуют, по указанию автора, использования таких приемов, как тремоло, pizzicato, portamento, глиссандо, игры у подставки (sul ponticello), игры древком смычка (col legno) и даже попеременно смычком перед подставкой и за ней. Диапазон скрипки достигает d3. Широко используются двойные ноты и аккорды.
В комментариях к номерам Фарина подробно разъясняет способы исполнения. Например, «мяуканье кошек исполняется так: где написаны ноты, следует медленно скользить пальцем вниз, а там, где стоят паузы, надо так быстро, как это только возможно, водить смычком перед и за подставкой, будто кошки кусали друг друга и потом убегали».
Фарина употребляет и другие сложные приемы игры, свойственные искусству немецких скрипачей, например, четырехголосные одновременные аккорды в быстром темпе, тремоло, которое он предписывает делать «пульсирующей рукой, в которой лежит смычок» (чтобы имитировать органное тремоло, достигаемое с помощью особого приспособления).