Вступление — Largo — хотя уже гомофонно, но в своем тематизме пока еще сохраняет типичные интонации фугированных произведений, как и некоторые приемы полифонического письма, например имитацию на кварту ниже, схожую с «ответом» в фуге. Однако уже здесь появляются интересные гармонические находки, помогающие динамизировать художественное развитие. В образном смысле медленные части кристаллизуют область созерцательной лирики.
Быстрые части — фугированные, с четким, пружинистым ритмом. В финалах преобладает танцевальная ритмика на основе полифонического развертывания. Но жанровые элементы могут включаться Витали уже во все части, что свидетельствует о процессе слияния камерной и церковной сонаты.
В более поздних сонатах нарастает патетичность. Основой тематизма становятся квартовые ходы, фанфарность, используется движение по ступеням трезвучия, вводится пунктирный ритм. Нередки величественные, героически-приподнятые образы, прослеживается связь с декламацией, ораторской речью. В качестве примера можно привести медленный финал из сонаты D-dur op. 13.
Быстрые части индивидуализируются, порой приближаются к фугато, усиливается разработочность, имитационная работа с материалом. В сонаты нередко включаются и танцы — гальярда, жига, особенно в качестве финалов. Жанр здесь трансформирован, усложнен, приобретает черты, связанные с нормами полифонического мышления.
Особое место в творчестве Витали составляет его ор. 13— «Музыкальные изобретения» (1689), содержащий 60 сочинений. Во многом это педагогическое сочинение, своеобразная энциклопедия скрипичной техники конца XVII века, предвосхищающая «Фолию» Корелли. Здесь есть и девять сочинений в «основных инструментальных формах», даны примеры на главные виды контрапункта, приведены примеры полиритмии («Балет» для трех инструментов, где каждая партия написана в различном размере), «энгармонизма» («Балет» для двух струнных инструментов), где одна строчка написана в тональности Ges-dur, а другая — в Fis-dur. Особенно интересна «Пассакалья» как пример цепной модуляции из Es-dur в E-dur — пьеса необычайной для того времени длительности — 261 такт! Все пьесы в этом опусе расположены в порядке возрастающей трудности.
Творчество Витали было этапным для развития скрипичной музыки. Сонатная форма у него приобретает подлинный концертный размах, наполняется ярким образным содержанием. Не случайно его сочинения оказали столь сильное воздействие на современников. Кроме скрипичных, ему принадлежат и вокальные сочинения, оратории. Многие его произведения до сих пор остались в рукописи.
Наиболее известным учеником Витали стал его сын Томазо Антонио Витали (1663—1745), композитор, виртуоз и педагог. Он работал придворным скрипачом в Модене. Им созданы церковные сонаты для двух скрипок и виолончели (ор. 2, 1693); представляет интерес «Концерт из сонат для скрипки, виолончели и чембало», ор. 4. Т. Витали наиболее известен своей Чаконой, которую обработал Ф. Давид. Некоторые исследователи считали это стилизацией, а не оригинальным произведением. Однако рукопись Чаконы находится в Дрезденской библиотеке. На титульном листе фамилия автора обозначена «Виталино» — маленький Витали, это, возможно, говорит о том, что данное сочинение написано Витали в раннем возрасте.
Т. А. Витали был незаурядным педагогом. Им воспитано много учеников, среди которых приобрели известность Е. Ф. Даль Абако, Ж. Б. Санайе, Дж. Н. Лауренти (учившийся также у Торелли).
Углубление мелодической выразительности при сохранении полифонических традиций, стремление к концертности характерно для многих сочинений болонской школы. Эти черты можно обнаружить в сонатах для скрипки и виолончели (1691), сонатах для скрипки с басом Бартоломео Джироламо Лауренти (1644—1726), скрипача базилики Сан-Петронио, члена Академии филармоников, ученика Э. Гаибары.
Элементы скрытой полифонии, концертность заметны в сонатах для скрипки с басом П. дель Антонии (ок. 1648—1720), в частности, в 12 сонатах ор. 4 (1676) и 8 сонатах ор. 5 (1686).
Заметный вклад в развитие скрипичного искусства внес Джованни Баттиста Бассани (ок. 1657—1716). Он родился в Падуе, обучался в Венеции у Ф. Д. Кастровиллари, возможно, и у Дж. Легренци. Работал в Ферраре, в том числе в Академии della Morte (с 1677) и капельмейстером кафедрального собора (с 1688). В знак признания его заслуг он в 1677 году избирается членом Академии филармоников в Болонье, а в 1682—1683 годах возглавляет ее. После Феррары до конца жизни Бассани служит в капелле базилики в Бергамо, преподает.
Им создано 6 опер, мессы, вокальная музыка. Но наиболее известен он своими скрипичными сочинениями. Первый опус — это сюиты «Балеты, куранты, жиги и сарабанды» (1677), по сути дела, камерные сонаты для двух скрипок и баса continuo («с необязательной второй скрипкой»!), содержащие по 4 танца. Ор. 5 — «Симфонии для 2—3-х инструментов» (1683) содержат от 4 до 7 частей, написанных в свободной фугированной форме.
Для сонат Бассани характерно стремление к широким мелодическим построениям, введению диссонансов, эффекта эха, активизация ткани пунктирным ритмом, фигурациями, арпеджио, перебросками смычка через струны и т. п.
Тематизм в сонатах индивидуализируется. Особенно ярко проявляется фанфарность, возможно как продолжение традиции болонских глашатаев, выкрикивавших свои объявления под звуки труб и тромбонов. Полифоническая ткань гомофонизируется, жанровость рассредоточивается. Используются «ясные», звучные скрипичные тональности.
Однако стремление к обобщению еще не приводит у Бассани к концентрированному тематизму, образованию ярких интонаций, развернутому мелодическому движению. Скорее мелодическое начало в медленных частях нередко рассредоточено и возникает не как раскрытие движения во времени, а как бы постепенная консолидация в пространстве, заполнение его звучанием, что создает впечатление статичности, созерцательности музыки.
Порой вся часть изложена ритмически однообразными длительностями. Здесь основную роль играют хроматизмы, неустойчивые гармонии как динамический момент — ожидание разрешения. Характерный пример — третья часть Второй трио-сонаты из ор. 5. Такие медленные части напоминают будущие части концертов Вивальди, где специфической задачей становится именно передача статики («сон» во «Временах года» и в концерте «Ночь»),
Но у Бассани как оперного композитора проникают в медленные части и интонации оперных арий. Особенно тяготеет он к нежным и печальным мелодиям, построенным на нисходящих интонациях и задержаниях, в которых можно проследить и трансформацию жанров сарабанды и пассакальи (к примеру, вторая часть трио-сонаты ор. 5 № 7).
Сонаты Бассани уже во многом близки стилю Корелли, но художественно менее совершенны и новы по языку и концентрированной выразительности. Современник Корелли, он способствовал, как и другие скрипачи и композиторы той эпохи, созданию художественной атмосферы поисков новой скрипичной выразительности, концертно-инструментальной специфики, которые смог синтезировать на новом уровне и завершить Корелли.
Значительная роль в развитии скрипичных жанров, особенно сольного концерта, принадлежит Джузеппе Торелли (1658—1709). Он родился в Вероне, обучался игре на скрипке у Дж. Массароти, затем в Болонье у Э. Гаибары, а по композиции у Дж. А. Перти. В 1684 году принят в Академию филармоников. С 1686 по 1695 год работал виолистом (альтистом) в капелле базилики Сан-Петронио. После турне по Германии два года служил руководителем капеллы маркграфа Бранденбургского в Ансбахе (1697—1699), затем в Вене, где создал ораторию. В 1701 году возвратился вновь в Болонью, в капеллу Сан-Петронио, которой руководил его учитель Перти.
Уже в первых сочинениях — «Камерных балетах для трех инструментов с басом» (op. 1, 1686) и «Камерных концертах для двух скрипок с басом» (ор. 2, 1686) проявляются новые черты, наряду с развитием традиций Дж. Б. Витали — сочетание полифонического и гомофонного стилей, индивидуализация мелодики, выразительная скрипичная фактура.