Наряду с виолами значительный интерес представляет просуществовавшее между XIV и XVII веками семейство смычковых лир. В названии этих инструментов сказался свойственный Ренессансу интерес к античной культуре, хотя ничего общего у смычковой лиры с древнегреческой лирой не было. Они применялись главным образом в Италии. Ранние смычковые лиры отличались от позднего фиделя добавлением второй бурдонной струны и приближением формы корпуса к скрипичному.
Судя по сохранившимся изображениям, на смычковых лирах (не без влияния, видимо, скрипки) вскоре появляются нижние, а затем и верхние углы, нижняя дека делается выпуклой, резонансные отверстия принимают форму эфов. Дощатая головка с прямыми колками сохраняется до XVI столетия под влиянием скрипки, заменяется колке и поперечными колками.
Семейство смычковых лир состояло из лиры да браччо, лиры да гамба и лироне перфетто. Последние два инструмента, на которых сказалось влияние лютни и виолы и которые были приспособлены для басового сопровождения, в частности оперных речитативов, имели большее количество струн и лады на грифе. Эти инструменты применялись в "Интермедиях" Дж. Б. Чини (1565) и опере Я. Пери «Эвридика» (1600).
Лира да браччо имела безладовый гриф и следующий строй: два бурдона — d d1 и пять игровых струн - g g1 d1 a1 e2 если не считать октавного удвоения нижней струны, то это уже квинтовый строй скрипки.
Лира да браччо встречалась и в профессиональном музыкальном искусстве, и у народных, нередко слепых певцов-сказителей (на известной картине «Гомер» художник первой половины XVII века X. де Рибейра изобразил слепого певца-музыканта, аккомпанирующего себе на такой лире да браччо). Еще в XV веке известны были народные музыканты-сказители, игравшие на лире да браччо,— Франческо Чиеко и Джованни Орбо. Во 2-й половине XVII столетия лира да браччо почти не встречается.
Демократические истоки скрипичной культуры и «социальное расслоение» инструментов находят подтверждение в литературных документах эпохи. Приведем некоторые из них.
«Имеются два вида инструментов: виолы, за которыми дворяне, купцы и другие достойнейшие люди проводят свое время; второй вид называется скрипкой... Немногие пользуются ею, разве лишь те, которые живут трудом» (Филибер «Железная нога», 1556).
«Скрипка — (инструмент) неблагородный, во Франции с этим все согласны. Лишь немногие люди с положением применяют ее и многие простонародные музыканты ею живут» (Лесерф де ла Вьевиль, 1705).
«Пронзительный тон и назойливый звук скрипки нисколько не доказывает ее высокого положения и хорошего воспитания»,— писал в своем полемическом трактате «В защиту басовой виолы от посягательств скрипки и притязаний виолончели» (1740) Ю. Леблан и делал вывод, что «виола остается уделом галантного человека», а скрипка — «инструментом толпы». Трактат Ю. Леблана показывает остроту продолжавшейся около двух столетий борьбы сторонников виол против скрипки и виолончели, борьбы, которая отражала социальные и культурные противоречия эпохи; но он свидетельствует и об окончательной победе новых инструментов, соответствующих новому стилю, новым условиям исполнительской практики.
В последний период своего распространения виольное семейство породило особое ответвление виолы с резонирующими струнами, издавна известными на Востоке. Это были виоль д'амур (или виола д'аморе) и баритон. Стремясь противостоять побеждающей скрипке, сторонники виол применили металлические резонирующие струны, усилившие звучание и придавшие ему особый звенящий тембр.
На виоль д'амур были сняты лады, держаться он стал подобно скрипке. Появился этот инструмент во второй половине XVII века. Обычно он имел от пяти до семи жильных игровых струн и столько же металлических резонирующих, расположенных под подставкой. Наиболее употребительным был строй d a d1 fis1 a1 d2 при этом резонирующие струны настраивались в унисон с игровыми или по диатонической гамме ре мажор.
Виоль д'амур применяли А. Ариости, А. Вивальди, И. С. Бах, К. Стамиц и другие композиторы XVIII века. В XIX столетии виоль д'амур применил в опере «Гугеноты» (1836) Дж. Мейербер; эпизодически использовался он и другими оперными композиторами. В нашем столетии его в качестве сольного инструмента использовали П. Хиндемит и Фр. Мартен. Известными солистами на виоль д'амур были А. Г. Казадезюс и В. В. Борисовский.
Баритон, сохранивший лады на грифе и державшийся как виолончель, имел строй басовой (теноровой) виолы. Его использовал как сольный и ансамблевый инструмент Й. Гайдн. Виолы (в основном виола да гамба) до сих пор применяются в некоторых камерных оркестрах и ансамблях старинных инструментов.
Возвращаясь к скрипке, отметим, что развитие и совершенствование скрипки шло по пути установления классических пропорций в ее строении, отбора дерева, поисков лака, формы подставки, удлинения шейки и грифа и т. п. Длительный путь от примитивной народной скрипки до ее совершенных образцов завершили мастера итальянской классической школы. Италия с ее налаженным ремесленным производством инструментов, наличием выдающихся мастеров оказалась наиболее способной придать скрипке совершенную классическую форму и развернуть массовое изготовление профессиональных инструментов для развивающегося музыкального искусства.
Думается, что в этих условиях уже не могло произойти образования нового классического инструмента путем лишь внешнего сочетания элементов народной скрипки, в том числе ее строя и количества струн, с корпусом лиры да браччо, как это полагают некоторые исследователи. Ведь пока не нашел достаточного объяснения тот факт, что почти пятьдесят первых лет массового производства скрипок в Италии они изготовлялись на вывоз и не имели сбыта внутри страны, «по-видимому в силу того, что скрипка в Италии тогда еще не пользовалась популярностью» (8, 82).
Представляет в этом отношении значительный интерес скрипка одного из родоначальников скрипичного мастерства Андреа Амати, датируемая 1550 годом. Она хранится в Музее музыкальных инструментов в Познани. Эфы этого инструмента, более крупные по вырезам, но чуть меньшие по высоте, повторяют очертания, свойственные так называемой «краковской школе», и значительно отличаются от итальянского варианта. Это свидетельствует о творческих связях мастеров различных стран еще в XVI веке.
В XVI—XVII веках в нескольких странах Европы сложились крупные школы скрипичных мастеров. В Италии — Г. да Сало, Дж. Маджини (Бреша); семейства Амати, Гварнери, А. Страдивари (Кремона); Д. Монтаньяна, Санто Серафин, Ф. Гобетти, М. Гофриллер (Венеция); семейства Гранчино и Тесторе, К. Ф. Ландольфи (Милан); род Гальяно (Неаполь); род Гваданини, который на протяжении двухсот пятидесяти лет изготавливал скрипки в Турине. Последний из двадцати мастеров этой династии умер в Турине в 1948 году.
В Польше работали М. Добруцкий, семейства Гроблич и Данкварт. В Австрии и Германии Я. Штайнер, семейство Клотц. Позднее выдвигаются французские мастера - Н. Люпо, Ж. Б. Вильом; русские — И. А. Батов; чешские — Т. Эдлингер, Я. О. Эберле.
Сведения о том, что наиболее ранние образцы профессиональной классической скрипки были изготовлены немецким мастером Каспаром Дуиффопругаром (Тифенбруккером) (ок. 1515—1571), работавшим в Лионе, недостоверны. Известно, что он делал виолы, гамбы, лютни. Возможно, что в последние годы он работал и над конструкцией скрипки, взяв за основу французский народный смычковый инструмент виелу, что могло содействовать появлению так называемой французской маленькой скрипки. Во всяком случае, до нас не дошло ни одной его идентичной скрипки.
Так же не совсем точными сведениями наука располагает и в отношении деятельности главы брешанской инструментальной школы Гаспара да Сало (Бертолотти) (1540—1609). Осталось всего восемь инструментов, приписываемых ему, но подлинность их весьма сомнительна. Первоначально Гаспаро да Сало учился игре на виоле в кафедральной капелле Сало, затем изготовлению инструментов в семейной мастерской у деда и отца.