Самым значительным произведением Шмельцера явился его сборник шести монументальных сонат «Sonatae unarum fidium», опубликованный в 1664 году. Это уже произведения для скрипки с басом. Высокие художественные достоинства сонат, блестящее техническое мастерство автора предопределили популярность данных произведений.
В основе творчества Шмельцера лежит богатый фольклорный австрийский материал, особенно ярко проявляющийся в его балетной музыке. Широкое развитие получает в его инструментальных произведениях танцевальная сфера, связанная с народной музыкой, народным музицированием. Шмельцер настолько блестяще владел танцевальной формой, что созданные им сотни балетов принесли ему европейскую славу. Он писал танцевальную музыку и к операм других композиторов.
В танцевальных жанрах — пассакалье, менуэте, жиге, аллеманде, сарабанде, чаконе, паване и других — слышатся альпийские напевы, характерный ритм венского лендлера, наигрыши бродячих музыкантов, интонации городского фольклора. Шмельцер уделяет большое внимание тщательной разработке фактуры, усилению мелодического начала. У него появляется и совершенно новый тип инструментальной пьесы — «ария», отличающаяся широким дыханием мелодии. Все эти черты позднее станут характерными для венской инструментальной школы.
И стиль исполнения самого Шмельцера, впитав традиции народного исполнения, лучшие европейские традиции, тяготел не только к виртуозной стороне — блестящей пассажной технике, отточенным разнообразным штрихам, но и к мелодической выразительности, красочной звучности. Такое сочетание делало искусство Шмельцера передовым для своего времени. Его игра поражала современников силой выразительности.
Шесть сонат 1664 года раскрывают основные черты стиля Шмельцера. Уже в первой сонате использован диапазон семи позиций, сложные штрихи, хорошо разработана фактура. Вторая соната представляет собой огромный вариационный цикл. Основная тема развита не только путем усложнения фактуры, но и полифоническими средствами (тема в обращении, секвенции и т. д.).
Четвертая соната интересна тем, что остинатная тема, проходящая в басу пятьдесят два раза, найдет затем воплощение у Бибера в его знаменитой Пассакалье для скрипки соло, а позднее и у Баха в Чаконе. На фоне этой темы у Шмельцера развертываются не только вариации первой части, но и две последующие — Сарабанда и Жига, что создает интересное сочетание характерных и полифонических вариаций.
Завершает сонату стремительный финал, построенный на элементах темы и ее обращения. Такое построение цикла уже свидетельствует о начавшемся процессе взаимопроникновения у Шмельцера жанров церковной сонаты и сюиты. В пятой сонате привлекает медленное выразительное вступление — один из образцов мелодического письма Шмельцера.
Следует отметить, что в сонатах Шмельцера максимально использовано звучание открытых струн. Он, как позднее и Бибер, учитывал яркость тембра открытых струн и стремился к оптимальной динамике инструментального звучания. Это было особенно важно для «барочных» скрипок, которые, в отличие от современных, имели более короткую шейку, утолщенную подставку, что обусловливало гораздо меньший нажим струн на деку.
Звук таких скрипок был более слабым, чем теперь, при измененных шейке, пружине и подставке, но более своеобразным из-за сильного резонирования верхних обертонов. Скордатура на таких скрипках приобретала совершенно иной характер, обеспечивая яркость звучности на открытых струнах определенного звукоряда и более сильного резонирования необходимых обертонов. На современных скрипках этот эффект почти совершенно теряется.
Позднейшие сочинения Шмельцера широко используют прием скордатуры, двойные ноты, сложные приемы многоголосной игры. Так, в сонате для двух скрипок и баса каждая скрипка имеет свою настройку. Порой на них одновременно проводится до шести полифонических голосов.
Шмельцер писал и сонаты для смешанных составов инструментов, например, для скрипки, фагота и тромбона, для скрипки, фагота и баса и т. д. Оставив характерные образцы старинной церковной и камерной сонат, Шмельцер впервые создает и промежуточную форму — типично австрийский тип сонаты, так называемую «застольную» сонату (Sonata per tabulam), близкую дивертисменту и основанную главным образом на городском музыкальном фольклоре — песне, серенаде, стилизованном типе народного танца.
Наиболее значительным учеником и последователем Шмельцера стал Хейнрих Игнац Франц Бибер (1644—1704).
Бибер — один из своеобразнейших виртуозов-скрипачей и композиторов австрийской школы XVII века, синтезировавший в своем творчестве достижения не только австрийского, но и чешского, и немецкого скрипичного искусства. Не случайно П. Хиндемит называл его «самым замечательным композитором своего времени».
Бибер родился в Вартенберге, в Северной Чехии. О первых годах его учения сведений не сохранилось. Известно, что он служил скрипачом в городе Крумау, где познакомился со Шмельцером и у него учился. Затем Бибер с 1666 года руководит капеллой епископа Карла Лихтенштейна-Кастелькорна в Кромержиже. Епископ был любителем музыки и создал у себя большую капеллу, состоявшую из превосходных музыкантов. Достаточно сказать, что у него служил выдающийся чешский скрипач-виртуоз и композитор П. Й. Вейвановский, сменивший затем Бибера на посту руководителя капеллы. Были установлены связи с известным скрипичным мастером Я. Штайнером, изготовлявшим инструменты для капеллы, со Шмельцером, писавшим музыку. Для капеллы были впервые заказаны и новые тогда инструменты — виоль д'амур. Музыкальная библиотека была обширна и включала ноты наиболее известных композиторов: Б. Марини, К. Фарина, М. Уччеллини, А. Бертали, Ж. Б. Люлли и др.
Бибер нашел в капелле превосходные условия для своего развития. В его обязанности входила игра не только на скрипке, но и на виолончели и виоле да гамба, сочинение различных произведений, заказ и получение инструментов у Я. Штайнера.
В Кромержиже Бибером были созданы различные светские и церковные ансамбли, серенады, балеты и такое единственное скрипичное произведение — соната для скрипки соло «Representatio avium», в котором, по примеру Фарины, а также Уччеллини, Бибер отдает дань звукоподражательным эффектам: имитирует пенье соловья, кукушки, петуха, перепела, а также крики лягушки, курицы, кошки. В инструментальных «балетах» (сюитах) заметно подражание стилю Шмельцера.
В 1670 году Бибер становится руководителем Зальцбургской капеллы в качестве первого скрипача. С Кромержижем он продолжает поддерживать творческие связи, посылая туда регулярно все свои новые произведения, в том числе и продолжающие линию звукоподражательских сочинений, например «Сонату-марш», где подражает нестройному пению ландскнехтов (путем политональных звукосочетаний), применяет такие приемы, как удары смычком по деке скрипки, помещение бумаги между струнами для извлечения необычных эффектов звучности и т. д. Интересна и его шести-голосная программная звуковая картинка «Крестьянский праздник».
Приобрела необычайную популярность его знаменитая «Серенада с обязательным призывом ночного сторожа» (1673). Эта пьеса — своеобразная сюита программного характера. Тема сторожа — богемский народный напев из сборника «Богемские братья». Бибер в предисловии описывает необходимый прием исполнения этой серенады: «В Чаконе приходит ночной сторож. Это похоже на то, как здесь сегодня регулярно выкликают время. Инструменты играют все без смычка, как лютня (то же в Гавоте), что хорошо получается, если скрипки держать под рукой». Развитие приемов этой серенады можно проследить в «Ночной страже в Мадриде» Боккерини.
В 1675 году Бибером создается его основное произведение — цикл из пятнадцати сонат для скрипки с басом и заключительная Пассакалья для скрипки соло. Программность замысла подтверждается помещением перед каждой сонатой гравюры из жизни Марии и соответствующего текста. Происхождение замысла связано и с широко распространенными в Зальцбурге религиозными шествиями, которые сопровождались театрализованными религиозными сценами, и с церковной службой. (Бибер писал в предисловии о пятнадцати мистериях католической церкви и празднике «Защитного ангела», который изображен перед Пассакальей.)