В сонатах необычайно широко и последовательно (пожалуй, единственный пример такого рода) применен прием скордатуры. Лишь первая соната и Пассакалья имеют обычную настройку скрипки. Каждая же остальная соната требует другого строя, вплоть до такого необычного соотношения, как Ре — Фа — Си-бемоль — Ре в восьмой сонате и Соль — Соль — Ре — Ре в одиннадцатой, где струна Ре поднимается на ноту соль, а струна Ля опускается на ноту ре!
Бибер здесь добивается различного исходного звучания инструмента, особой тембровой красочности, возможности использования новых художественных и технических эффектов. Так, настройка одиннадцатой сонаты позволяет свободно использовать децимы, не прибегая к растяжкам.
Форма сонат разнообразна, хотя и не выходит далеко за пределы развитой инструментальной канцоны. Ни одна соната по форме не повторяет предыдущие, Бибер широко включает, вопреки традиции, в церковную сонату, да еще точно приуроченную к определенным праздникам, народные танцы — гавот, аллеманду, сарабанду, жигу и т. д. Само воплощение программности носит здесь качественно иной характер, чем прежде у самого Бибера и его предшественников. Не следование за текстом, сюжетом, не поиск звукоподражательных эффектов, а стремление воплотить мысли и чувства, возникающие как переживание данного состояния, данного сюжета.
Почти все сонаты содержат вариации, в том числе и прием варьирования танцев — «дубль». Частая смена темпов, контрастность частей подчеркивают динамичность сонат. Блестящее виртуозное мастерство — высокие позиции (до седьмой), прыгающие штрихи, переброски смычка, двойные ноты, аккорды — все направлено на наиболее яркое инструментальное воплощение содержания.
Особое внимание уделено Бибером полнозвучности изложения, максимальному использованию многоголосных возможностей скрипки. В этом отношении он, пожалуй, полнее других сумел выявить эту сторону инструмента. Почти все сонаты содержат широко развитое мелодическое начало, наличествует стремление к драматизации, идущее, в частности, от оперной арии.
Пассакалья, завершающая цикл, привлекает своей монументальностью, богатством звучания, техническим мастерством. Это — подлинная энциклопедия скрипичной техники XVII века, техники, во многом опередившей развитие инструментальной формы. Основная тема повторяется в басу неизменной шестьдесят четыре раза. Варьируется лишь верхний голос. Уже начало Пассакальи покоряет мощным звучанием.
В 1677 году Бибер с огромным успехом выступает в Вене. В следующем году в Зальцбурге начинает работу известный органист и композитор Георг Муффат, учившийся еще мальчиком у Люлли в Париже. Столкновение различных композиторских школ, иного подхода к инструменту, во многом заставило Бибера уяснить свою самобытную трактовку инструмента, опирающуюся на народные традиции, закрепить в последующих сочинениях свои находки трактовки скрипки как сольного многоголосного инструмента.
Это стремление нашло отражение в Шести сонатах для скрипки, двух виол и баса (1680) и Восьми сонатах для скрипки и баса (1681). Последние сонаты особенно значительны. Не случайно шестую сонату из сборника 1681 года взял Ф. Давид в качестве первого номера своей «Высшей школы скрипичной игры».
Широкое мелодическое дыхание оперного речитатива привлекает в пятой сонате. В седьмой сонате интересна чакона с четырьмя вариациями, продолжающая линию Пассакальи. Концертный характер этой чаконы подчеркивается блестящей сольной каденцией скрипки, звучащей непосредственно перед ней. Это одна из ранних предшественниц сольных каденций скрипки в концертах. Развитие многоголосной игры Бибер продолжает и здесь. Весьма интересен в этом отношении дуэт на двух строчках для солирующей скрипки, предвосхищающий многие сочинения романтического искусства XIX века.
Сочинения Бибера становятся известными во Франции, Германии и Италии. В 1682 году из Италии возвращается посланный туда на год Муффат. Он занимался в Риме у Корелли. На торжествах в честь 1100-летия Зальцбурга звучат произведения Бибера и Муффата, которые он написал в Италии под руководством Корелли,— оркестровые произведения в стиле concerto grosso.
В 1684 году Бибер назначается придворным капельмейстером и директором музыкальной школы мальчиков. Здесь он увлекается сочинением «школьных опер», создавая их на протяжении почти пятнадцати лет (их музыка до нас не дошла), преподает сольфеджио и скрипку. Несколько позднее создает две большие оперы в итальянском стиле, подражая творчеству придворных венских композиторов Чести и Драги. Увлечение оперой привело Бибера к изучению искусства вокала и созданию учебника пения. Видимо, это не прошло бесследно и для его инструментального мастерства.
В конце жизни Бибер создает один из своих лучших инструментальных образцов трио-сонаты — сборник «Семь сюит для двух смычковых инструментов с басом» — «Harmonia artificiosa — ariosa». Здесь участвуют разные пары инструментов: две скрипки и бас; скрипка, виола да браччо и бас; две виоль д'амур и бас. Почти все сюиты требуют применения скордатуры. Седьмая сюита для виоль д'амур является вообще первым дошедшим до нас произведением для этих инструментов.
В сборнике нашли дальнейшее развитие выразительные приемы — более гибкой стала мелодическая линия, усилилась кантабильность, расширилось применение арпеджированных аккордов, виртуозных штрихов. Видимо, состоялось знакомство Бибера (возможно, через Муффата) с сонатами Корелли. В то же время народный юмор, приемы исполнения, пронизывавшие его произведения начиная с первой скрипичной сонаты, присутствуют и здесь, получая новое осмысление. Например, четвертая сюита содержит небольшую часть—«Полишинель». Быстрые альтерированные нисходящие пассажи рисуют образ народного шута.
В 1690 году Бибер (как в конце жизни и Шмельцер) в знак признания и высокой оценки его творчества получает дворянство. В указе Леопольда I отмечалось, что «Бибер в своем занятии музыкой достиг высшей степени совершенства и его многочисленные сочинения сделали его имя широко известным...» В последние годы Бибер сочиняет духовную музыку. Наиболее масштабным его сочинением является С-dur'ная Месса (1701), повлиявшая в чем-то даже на творчество Моцарта.
Среди учеников Бибера следует назвать его сына Карла Хейнриха (1681 —1749), который был капельмейстером Зальцбургской капеллы в тот период, когда там работал Леопольд Моцарт. Возможно, через Карла Бибера некоторые исполнительские традиции замечательного австрийского скрипача воспринял Леопольд Моцарт.
Влияние стиля Бибера и его сочинений ощущается на протяжении всего XVIII века. Несомненно его влияние, в частности, на И. С. Баха.
В то же время, в связи с нарождавшимся новым аристократическим галантным направлением в музыке, многие музыканты отошли от прежнего стиля и Бибер стал забываться, его музыка стала пренебрежительно и во многом несправедливо оцениваться, как и творчество его предшественников.
Одним из выдающихся австрийских скрипачей и композиторов XVIII века стал Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739—1799).
Уровень его исполнительского искусства был необычайно высок. Блестящая виртуозная техника, выразительность исполнения, высокая содержательность его искусства были в Австрии вне конкуренции. Австрийские композиторы, в том числе Гайдн и Моцарт во многом ориентировались на выразительные и технические возможности скрипки, которые полноценно использовались в игре этого виртуоза.
Диттерсдорф родился в Вене. Двенадцатилетним мальчиком он привлек к себе внимание игрой в церкви на скрипке. Принц Хильдбургхаузен взял его как слугу и скрипача в свой дом и капеллу, где Диттерсдорф получил хорошее музыкальное образование. Придворный капельмейстер Дж. Бонно обучил его композиции.
В 1761 году Диттерсдорф перешел в Придворную капеллу. Он обучался там игре на скрипке и композиции у лучших венских скрипачей — Кёнига и Цуглера и композитора и скрипача Грани. Сильное влияние оказал на него один из лучших учеников Тартини — Д. Феррари, выступавший с концертами в Вене.
Выступление Диттерсдорфа с исполнением собственного концерта имело сенсационный успех. Его приветствовал известный виртуоз А. Лолли. Диттерсдорф приобретает славу одного из лучших скрипачей Австрии. Его художественное образование прогрессировало затем благодаря дружеской помощи И. Гайдна (которого, в свою очередь, он обучал игре на скрипке) и покровительству Глюка. Большое значение для Диттерсдорфа имела поездка вместе с Глюком в Италию, где Диттерсдорф познакомился с традициями итальянской скрипичной школы.