В 1764—1769 годах Диттерсдорф стал преемником М. Гайдна на посту придворного капельмейстера гроссвардейнского архиепископа А. Патачича, при дворе которого был основан оперный театр. Для этого театра Диттерсдорфом были написаны оперы и оратории. Создает здесь он также многочисленные инструментальные произведения. Когда капелла была распущена, его пригласили в свою капеллу граф Шафготш, а затем барон Стилфред. Незадолго до смерти Диттерсдорф продиктовал сыну свою автобиографию — интересный документ о музыкальной жизни той эпохи.
Диттерсдорфом было создано четырнадцать скрипичных концертов, двенадцать дивертисментов для двух скрипок и виолончели, много симфоний, камерной и оперной музыки. Он стал, наряду с Й. Гайдном, создателем классического квартетного жанра. Квартеты Диттерсдорфа имеют три части. В них, пожалуй, наиболее ярко проявились новые скрипичные достижения того времени. Можно говорить здесь о создании новой формы квартета — квартета с солирующей скрипкой (что характерно и для многих квартетов Гайдна).
Первые части, с яркой сольной партией, написаны в сонатной форме с небольшой разработкой, с контрастными основными темами. Элементы драматизации подчеркивают значительность содержания. Вторая часть — изящный, стилизованный менуэт. Третья — блестящий финал, стремительный и динамичный, в котором также нередки элементы драматизма. Привлекает внимание тема финала Пятого квартета, напоминающая бетховенскую.
В финалах используется трехчастная форма (как и во второй части) и вариационная форма с элементами рондо. Нередко проведение в коде тем предыдущих частей (например, в коде финала Четвертого квартета), что свидетельствует о стремлении к объединению цикла. В квартетах широко разработана фактура лишь первой скрипки. Она подлинно виртуозна. К примеру, в финале Пятого квартета используются одиннадцатая позиция, блестящие штрихи, переброски смычка, резкая смена динамики и т. д.
Концерты Диттерсдорфа также трехчастны. Они написаны главным образом для скрипки и струнного ансамбля. По сути дела, это — те же, но несколько более масштабные квартеты. Однако можно отметить и некоторые отличия. Форма первой части отходит от установившейся сонатности наиболее развитых образцов квартетного жанра. Преобладает переходный тип — от старинной сонатной формы к классической. Присутствуют элементы вариационности и рондообразности. Главная партия чаще всего носит яркий фанфарный характер и построена по ступеням трезвучия. Примером могут служить основные темы концертов C-dur (1766) и D-dur (конец 60-х гг.).
После изложения тема подвергается варьированию (элементы разработочности в пределах экспозиции). В скрипичном соло применены двойные ноты, яркие штрихи, блестящие пассажи (в концерте C-dur — до девятой позиции), усиливаются сфера энергии, элементы героики. Так, в C-dur'ном концерте обостряются фанфарные интонации. Нередка полифоническая разработка темы (еще один признак старинной формы) — например, в концерте D-dur.
В том же концерте интересно решена первая оркестровая экспозиция, где часть тематического материала излагается солирующей скрипкой в виде диалога с оркестром. Здесь скрипка выступает с изложением второго элемента главной темы в тональности минорной доминанты. Это место весьма близко интонациям будущих концертов Моцарта. Впервые у Диттерсдорфа в концерте D-dur появляется в солирующей партии и выдержанная нота, на фоне которой проводится в оркестре тема, что также предвосхищает стиль Моцарта.
Видимо, искусство выдержанных нот на скрипке у Диттерсдорфа достигло такой высоты, что красота и мощь их звучания могли поспорить с оркестром. (Не исключено, что уже тогда завершился переход от барочных скрипок к современным.) Аналогичный прием в том же концерте есть и во второй части, где при темпе Andante звучание длится более четырех тактов.
Интересны и авторские каденции к D-dur'номy концерту. Каденция к первой части заставляет вспомнить октавы начала концерта Бетховена.
Оркестровые эпизоды, играющие роль рефрена, проводятся от четырех до пяти раз, что свидетельствует о еще непреодоленном тяготении к форме concerto grosso. Побочные партии концертов не контрастны, зачастую фигурационны и не выделены в потоке сольной экспозиции. Реприза порой усеченная, с ферматой для каденции. Кода выступает как обрамление, повторяя материал вступления.
Вторая часть — в характере менуэта. Привлекает поэтическая ноктюрновость настроения, задушевная лирика. Финалы концертов — яркие, стремительные. Нередок задорный, гротесковый характер, простонародный юмор.
Финалы концертов наиболее близки квартетам. Преобладает форма рондо. Они велики по масштабам и порой более виртуозны и ярки, чем первые части. Именно на них часто падает центр тяжести цикла. Характерны стремительные пассажи, самые высокие регистры (до десятой-одиннадцатой позиции), появляющиеся не только эпизодически, как вершины взлетающих фигураций, но и в мелодически выразительных моментах (например, в конце второго эпизода рондо концерта D-dur).
Концерты Диттерсдорфа, созданные одновременно с первыми концертами Гайдна и непосредственно перед концертами Моцарта, показывают становление классической формы скрипичного концерта, многих его качеств и свойств. Но только в творчестве Моцарта окончательно сформировалась классическая форма такого концерта.
Музыкальная культура Вены, скрещивание различных творческих направлений, взаимопроникновение австрийской, чешской, итальянской, немецкой и других национальных школ, обилие форм народно-бытового, в особенности городского искусства, раннее развитие концертной жизни — все это создало благоприятные условия для образования синтеза различных влияний как предпосылки возникновения классического стиля в творчестве Гайдна и Моцарта.
Самым ценным завоеванием венской классической школы XVIII века стало овладение новым, соответствующим требованиям эпохи, более глубоким методом развития музыкальной мысли — сонатной формой. Благодаря ей стало возможным раскрытие образов действительности в их контрастности, сложности развития, столкновении разнородных начал и достижение удивительной художественной цельности, органичности высказывания. Создание этой наиболее глубокой, емкой и динамичной формы было революционным завоеванием музыкального искусства. До наших дней она доказывает свою жизненность и неиссякаемость.
Новый круг образов, связанный с мироощущением нового человека, иной тип музыкального развития предопределили и изменение в трактовке скрипки, вызвали к жизни новые выразительные средства, провели к переосмыслению традиционных видов скрипичной техники, к новому подходу в выразительности, кантилене, тембровой стороне. Переосмысливалось буквально все. Та же прозрачность фактуры — черта внешне идущая от прошлого — стала для Моцарта своего рода открытием, завоеванием художественной полноценности каждого звука (вспомним здесь перегруженность фактуры у Бибера).
Штрихи Моцарта не только выявляют связность и членение мелодии, служат достижению виртуозного эффекта, но более прямо и точно направлены на выявление содержания — подчеркивание жанровости, достижение художественного разнообразия (применение, в частности, несимметричных штрихов при повторении материала придает ему индивидуально-неповторимый характер).
Одним из тех композиторов, в чьем творчестве скрипка зазвучала по-новому, стал Йозеф Гайдн (1732—1809).
Для его творчества характерны неиссякаемый оптимизм, добродушный народный юмор, высочайшее инструментальное мастерство. Его ранние сонаты, квартеты и концерты — яркие образцы галантного стиля и техники. Элементы рококо наиболее заметно проявляются в менуэте (что можно отметить и у Моцарта) — как своеобразное переинтонирование народной сферы танца. В более поздних произведениях мы видим, как менуэт постепенно заменяется широким, напевным Adagio. Изменяет свое простонародное содержание и финал. Стиль зрелого периода творчества Гайдна — непосредственного предшественника, учителя и современника Бетховена — покоряет масштабностью, проявлением героического начала, неожиданными эффектами, острой акцентировкой, виртуозностью письма. Все же в скрипичных сочинениях Гайдна художественный эффект достигается главным образом за счет детальной разработки фактурности, штрихов и других средств и в меньшей мере за счет широкого использования мелодического начала (которое получило особенно яркое развитие в творчестве Моцарта).