Скрипка для Гайдна была одним из любимых инструментов. В крестьянской семье, где он родился, часто исполняли народные песни и танцы. Мальчик слышал игру народных музыкантов. Первоначальные уроки в капелле св. Стефана были успешны. Как вспоминал Гайдн, он изучал там искусство пения, игру на клавире и скрипке у очень хороших мастеров, занимался с Г. Рейтером, а затем с Н. Порпорой, но, по его словам, все же не овладел скрипкой настолько, чтобы выступать в концертах.
В семнадцатилетнем возрасте, в период ломки голоса, Гайдна выгнали из капеллы. Пришлось зарабатывать на жизнь уроками пения и игры на инструментах, а также участием в различных уличных ансамблях — серенадах, сопровождении танцев и т. д. То была хорошая школа практического изучения искусства бродячих музыкантов, городского фольклора.
С 1755 года Гайдн — участник музыкального, кружка в имении Фюрстенберга, где ему поручают исполнение партии первой скрипки в квартетах. Для этого кружка им были созданы первые сочинения — более двадцати квартетов, использующие богатый фольклорный материал и традиции городского музицирования. Не случайно композитор назвал их «дивертисментами», «кассациями», «ноктюрнами» и т. д.
Два года Гайдн служит капельмейстером у графа М. Морцина в имении Лукавец (Чехия). Капелла из двенадцати музыкантов дала ему возможность проявить себя в создании симфонической музыки. С 1761 по 1791 год Гайдн служит в Эйзенштадте (недалеко от Вены), в капелле Эстерхази. Первоначально в капелле было четырнадцать музыкантов, в том числе четыре скрипача. В качестве первого скрипача капеллы Гайдн приглашает знаменитого виртуоза Николо Местрино.
Затем капелла расширяется до двадцати пяти человек и первым скрипачом становится итальянский виртуоз Луиджи Томазини, особенно славившийся исполнением квартетов. Дружба с ним привела к созданию многих произведений, ориентированных на стиль этого замечательного исполнителя. Возможно, именно для него и были написаны Гайдном первые скрипичные концерты.
Во время частых выездов в Вену Гайдн подружился с Моцартом и Диттерсдорфом, который способствовал совершенствованию его скрипичного мастерства. В конце жизни Гайдн говорил: «Я не был чародеем ни на каком инструменте, но я знал силу и действие всех; я неплохо играл на клавире и пел, мог также исполнить концерт на скрипке» (24, 103). Обосновавшись в Вене, Гайдн нередко принимал участие в домашнем музицировании, в основном в квартетах, как альтист и скрипач. В таких музицированиях принимали участие и Моцарт с Диттерсдорфом.
Гайдну принадлежит огромное количество сочинений. Среди них девять скрипичных концертов (сохранились четыре) двенадцать скрипичных сонат, шесть дуэтов для скрипки и альта, квартеты и трио. В его симфониях ведущую роль играют первые скрипки, которым поручен почти весь тематический материал.
Квартеты Гайдна перерастают рамки произведений, предназначенных для домашнего музицирования, излюбленного в Австрии, и, наряду с квартетами Диттерсдорфа, приобретают концертный характер. В них максимально используются выразительно-виртуозные возможности скрипки. Расцвет квартетного творчества Гайдна относится ко времени после 1781 года. Основные темы квартетов этого периода приобретают широкое мелодическое дыхание, появляется значительная тематическая разработка материала (например, в цикле «русских квартетов» ор. 33).
Интересным продолжением программных традиций австрийской инструментальной музыки и звукоподражательных сочинений Фарины и Бибера явилось квартетное сочинение Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте» ор. 51, представляющее "семь программных сонат на религиозные тексты (позднее Гайдн переделал это сочинение в ораторию). Сонаты очень лаконичны и предельно выразительны. Глубина содержания и искренность, высокая человечность музыки, ее кантиленность, а также присущая скрипке выразительность в передаче речевых, речитативных интонаций — все это покоряет слушателей. Завершает произведение финал — звуковая картина землетрясения — экспрессивная и драматичная по характеру.
В творчестве Гайдна происходит становление формы классической скрипичной сонаты. Глубокое знание инструмента, его технических и выразительных возможностей предопределило значительность скрипичной партии. Сонаты Гайдна трехчастны, иногда происходит сокращение до двухчастности (выпускается менуэт). Их отличает свобода изложения, смелость стиля, оригинальность музыкальных мыслей, близость приемам народного музицирования.
Первая часть представляет собой развитое сонатное allegro, с контрастными основными темами, мотивной разработкой. Нередки театрализованные патетические интонации, элементы героики. Вторая часть — медленная, типа менуэта, порой элегическая с драматической серединой. Здесь сильнее ощущается импровизационное начало. Третья — танцевальный финал (рондо-соната). Стремительная, острохарактерная музыка с элементами простонародного юмора воссоздает жанровую картинку праздника.
Так, в сонате G-dur первая часть двухтемна. Главная партия — искрящаяся, энергичная, с элементами юмора, дающая богатую возможность для мотивной разработки. Побочная партия контрастна, это напевная широкая мелодия на фоне триольного колышущегося ритма. Разработка содержит контрастные сопоставления, драматические интонации, которые в чем-то предвосхищают сонаты Бетховена.
Вторая часть — Adagio с оттенком менуэтности. Выразительно, напевно звучит основная мелодия. Лишь в середине появляются ниспадающие драматические интонации, развивающие сферу драматизма первой части. Завершается соната острохарактерным танцевальным Presto. Здесь господствуют народный колорит, озорная шутка.
Крайние части перекликаются по настроению. Есть связи и между первой и второй частями, что способствует созданию единства цикла. Смелость и свобода в сочетании голосов, свежесть образов, искрящаяся энергия, комические эффекты — лучшие черты этого произведения.
Концерты Гайдна трехчастны. Первая часть, в отличие от концертов Диттерсдорфа, наиболее масштабна и глубока по содержанию. Здесь мы уже находим классическую форму сонатного allegro. Оркестровая экспозиция излагает, как правило, обе основные темы. Тема главной партии — энергичная, волевая, порой фанфарного характера, построена по ступеням трезвучия. Нередки двухэлементные темы с внутренним контрастом, дающие богатый материал для дальнейшего драматургического развития. Тема у солирующей скрипки обычно изложена весьма импозантно: двойные ноты, аккорды, яркие штрихи, акценты. Примером могут служить основные темы Первого концерта и так называемого «Мелькер-концерта», написанного для Л. Томазини.
Побочная партия проходит в тональности доминанты. Она также часто двухэлементна. Певучесть не достигает широты мелодики Моцарта. Преобладает скерцозный элемент — например, в побочной теме Первого концерта. Экспозиция небольшая по размерам. Центр тяжести падает на разработку. Здесь господствует главная партия. Фактура усложняется, появляются двойные ноты, трели, сложные штрихи, волны арпеджий и фигураций.
Драматизация происходит либо в разработке (концерт № 2), либо в динамизированной репризе, что можно рассматривать как интересный прием развития формы, например, в концерте № 1. Вторая часть — обычно трехчастное Adagio, Преобладает настроение мечтательности, лирической успокоенности. Характерны широта мелодического дыхания, импровизационность изложения. Привлекает красота мелодики — например, в Первом концерте.
Финалам концертов присущ танцевальный характер. Стремительные, блестящие, они перекликаются с финалами концертов Диттерсдорфа. Здесь ярче использованы возможности скрипки. Например, в Первом концерте — высокие позиции, трели, децимы, прыгающие штрихи в высоких позициях, стремительные пассажи, двойные ноты и аккорды. Широко использованы народные элементы и приемы игры — синкопирование на слабой доле такта, создающее впечатление нарочитой неуклюжести (главная тема рондо Второго концерта), подражание игре с бурдонирующими струнами. В финалах сильно ощущается жанровое начало.