Гайдн внес огромный вклад в скрипичную музыку. Своим творчеством он способствовал окончательной стабилизации сонатности в первой части сонаты и концерта, создал выдающиеся образцы скрипичной сонаты и сольного концерта. В его творчестве нашли выражение идеи создания национального музыкального стиля на основе претворения достижений народного искусства.
Гайдн сумел синтезировать профессиональные и народные традиции, впервые в столь широком плане ввести народные интонации и ритмы, простонародный юмор в самые высокие музыкальные жанры. Его квартетное творчество, в котором скрипка получила новую богатую сферу применения своих качеств и возможностей,— выдающееся достижение гения. Эти сочинения до сих пор остаются популярными на эстраде.
Меньше исполняются концерты и сонаты Гайдна, которые по сравнению с творчеством Моцарта, Бетховена, Шуберта оказались несколько в тени. Но глубина их содержания, мастерство формы, яркость использования скрипки — все это дает основание говорить о том, что эти шедевры никогда не исчезнут с эстрады.
Скрипичное творчество В. А. Моцарта
В становление развитой классической формы скрипичного концерта наряду с Гайдном внес неоценимый вклад В. А. Моцарт (1756—1791).
Он родился в семье известного музыканта — скрипача и композитора, члена Зальцбургской капеллы Леопольда Моцарта. В год рождения Вольфганга Леопольда Моцарт опубликовал свою знаменитую «Скрипичную школу» — пособие, сыгравшее огромную роль в развитии скрипичного искусства. В этой Школе (переведенной и на русский язык и изданной в Петербурге в 1804 году под заглавием «Основательное скрипичное училище») Леопольд Моцарт обосновывает новые методические и эстетические нормы исполнительского искусства.
В отношении постановки он указывает наиболее «удобный», но все же устаревший способ держания скрипки — справа от подгрифа, а также выгиб наружу кисти левой руки, что приводило к положению руки близко у порожка и вытянутым пальцам. Он рекомендует держание скрипки левой рукой на основании указательного пальца и поддержку ее верхней частью большого пальца. Локоть правой руки он не советует слишком поднимать.
В своих указаниях Леопольд Моцарт стремится добиться у ученика эластичной постановки, свободных рук. Он всегда ищет воплощения музыкального замысла, конечного звукового результата, обосновывая именно им необходимые формы постановки. Так, он рекомендует держать смычок серединой указательного пальца (современный способ), что «способствует в гораздо большей степени к извлечению благородного и мужественного звука на скрипке». Очень важны его замечания: «двигай плечом мало, а локтем больше», «привыкай с самого начала к длинному, но не медленному, тихому и плавному льющемуся движению смычка», «начинающий должен играть размеренно, весьма старательно, крепко и громко, а не слабо и тихо», добиваться «полного и чистого тона» и т. д.
Леопольд Моцарт пишет о вокальности скрипичного тона, близости его к выразительной музыкальной речи — стихотворной. Важны его указания об интерпретации сочинений, расшифровке мелизматики, импровизации украшений, применении вибрации, о разнице воспитания оркестрового скрипача и скрипача-солиста и т. д. По поводу исполнения Adagio он пишет, что одинаково плохо, если скрипач применяет «излишние и глупые» украшения, или если в его игре «ноты очень пусты и заметно, что играющий не знает, что делает».
Эстетические позиции Л. Моцарта по вопросам исполнительства отражает следующая цитата из его Школы: «Не следует ли предпочитать более скрипача-оркестранта, нежели искусного солиста? Солист может все играть по своему произволу и выражение подгонять под свою мысль и свою руку. А оркестрант должен мгновенно проникать, благодаря проворству и вкусу, в мысли и выражения разных композиторов и верно их воплощать. Он должен много сил употреблять на проникновение в музыку, в искусство сочинения, в различение нравов. Притом он должен еще иметь особо оптимистичный характер, дабы свои обязанности выполнять с честью, особенно если он хочет со временем стать руководителем оркестра». «Но все нынче хотят играть соло». И он делает вывод: «Итак, не должно играть соло, пока сначала хорошо не обучишься искусству аккомпанировать».
Передовые взгляды Л. Моцарта имели существенное значение в формировании В. А. Моцарта. Вольфганг начал играть на скрипке почти самостоятельно. Конечно, он слышал игру отца и наблюдал его занятия с учениками. Первые сведения об игре Моцарта на скрипке относятся к четырехлетнему возрасту. (Известен эпизод, когда в 1762 году при въезде в Вену мальчик сыграл на скрипке менуэт, избавив отца от таможенной пошлины.) В Вене Моцарт играл на скрипке при дворе и получил в подарок скрипку.
В шесть лет он с листа сыграл дома партию второй скрипки в довольно сложном трио Венцеля, затем, осмелев, сыграл партию первой скрипки, хотя и бессистемной аппликатурой и неуверенно, но без остановки. Этот эпизод заставил Леопольда Моцарта уделить серьезное внимание обучению сына на скрипке. Через год Вольфганг с триумфом выступает в Мюнхене, Аугсбурге, Мангейме, Франкфурте, играя на скрипке, клавесине, клавире. В этот период его слышал четырнадцатилетний Гёте. В 1763 году Моцарт дает концерты в Париже, в следующем году — в Лондоне и других городах Европы и в 1766 году возвращается в Зальцбург. Во время своих гастролей Моцарт общается со многими известными скрипачами — П. Гавинье, П. Нардини, С. Ледюком, X. Каннабихом и другими.
Во время поездки Моцарт создает свои первые скрипичные сочинения — шестнадцать сонат для клавира и скрипки. В Зальцбурге он был зачислен в капеллу скрипачом, а с 1769 года становится концертмейстером (правда, вначале без жалования). Два года проводит Моцарт в Италии, выступая с концертами в одиннадцати городах. Он усиленно занимается на скрипке, о чем пишет сестре из Болоньи: «Сейчас на моей скрипке снова натянуты струны, и я играю на ней ежедневно».
В Италии Моцарт познакомился с творчеством знаменитых итальянских скрипачей — Корелли, Вивальди, Тартини, Джеминиани, Локателли, Верачини, а также их учениками. На него большое впечатление произвело творчество Нардини, Боккерини и Мысливечека, с которым он познакомился, искусство Пуньяни.
По возвращении из Италии Моцарт часто выступает как скрипач. Он исполняет скрипичные концерты Мысливечека, Ваньхаля и других авторов. Много времени отнимает работа концертмейстером капеллы. В этот период он создает все основные свои произведения для скрипки.
Леопольд Моцарт очень ценил скрипичное дарование сына. В 1777 году он писал Вольфгангу: «Ты хорошо знаешь, как бы ты отлично играл, если бы с душой и прилежанием занимался. Ты был бы первым скрипачом в Европе». На что Вольфганг шутливо ответил ему из Мюнхена: «В заключение я сыграл свою последнюю кассацию в B-dur. Все выглядело великолепно. Я играл так, как если бы я был величайшим скрипачом во всей Европе».
После поездки 1777 года Моцарт перестает публично играть на скрипке. Он даже отказывается быть скрипачом в капелле. Он пишет: «Одно только я испрошу у Зальцбурга, а именно: чтобы я не находился при скрипке, как было раньше. Я не хочу более оставаться скрипачом; я хочу дирижировать за клавиром...» Позднее Моцарт играет в домашнем кругу. В Вене его слышал, к примеру, И. Ф. Экк. В Вене же Моцарт играл на альте в квартете с Й. Гайдном, К. Диттерсдорфом и Я. Б. Ваньхалем.
Игру Моцарта отличало стремление в первую очередь к выразительности, экспрессии исполнения. «Я играю с такой экспрессией, как никто»,— писал он отцу; «все хвалили чистоту моего тона»,— замечает он в другом письме. М. Клементи отмечал: «Игра Моцарта — ум и обаяние».
Стремление заставить слушателя глубоко понять и пережить исполняемое произведение, учесть возможности его восприятия руководило как Моцартом-исполнителем, так и Моцартом-композитором. Ему были близки слова его отца: «Я не любитель ужасающих скоростей, в угоду которым звучность инструмента используется только наполовину и приходится, едва дотрагиваясь смычком до скрипки, играть почти что в воздухе» (по поводу манеры игры А. Лолли). «Игра Моцарта шла от сердца»,— вспоминал Гайдн. В то же время Бетховен, оценивая игру Моцарта на клавире с позиций нового стиля, отмечал: «В старофранцузской манере, элегантно, но отрывисто, без легато».