Основная тема главной партии концерта (имеющая интонационное сходство как с концертом Вивальди № 4 ор. 6, так и с концертом Мысливечека) — волевая, решительная, устремленная — вступает как новый материал: начальное tutti не дублирует скрипичное соло, сохраняя его значимость как основного голоса. (Это можно отметить и в «Кончертоне», как, впрочем, и у Баха, Диттерсдорфа, Мысливечека.) Ликующая радость, рожденная просветлением Adagio, усиливается оркестровым сопровождением, контрапунктически проводящим первую тему оркестрового tutti. Второй элемент главной партии более напевен, имеет оттенок танцевальности, грациозности.
Развиваясь, главная партия подводит к первой побочной теме, широкой и напевной (она в чем-то перекликается по настроению с Adagio). В атмосферу ликующего настроения, лирического подъема неожиданно вторгается драматическая, с отдельными трагическими по настроению интонациями вторая побочная партия, поражающая широким разливом чувства.
Характерно, что и здесь Моцарт отходит от выделения чистой мелодической линии, перенесения только на нее смысловой нагрузки. В качестве аккомпанемента проводится ритмическая группа, чрезвычайно контрастная и по характеру (это маршевый элемент, сходный с ритмом главной партии Четвертого концерта, звучащий, кстати, и в партии солиста), и по своей драматургической задаче — продолжать «во втором этаже» основное стремительное движение главного материала, главной мысли концерта («Сквозь тернии к звездам»).
Небольшая разработка с новой минорной темой и реприза не вносят существенно нового в образное развитие. В конце части — фермата для каденции. Кода носит обрамляющий характер. В партии оркестра появляются элементы фактуры Adagio. Сольная партия динамизируется, ярче проступает здесь принцип соревнования солиста и оркестра.
Необычна по форме вторая часть. Она написана в полной сонатной форме с двойной экспозицией, разработкой, каденцией и кодой - единственный пример в практике скрипичного концерта.) Не случайно современники не смогли принять такую часть как органичную в цикле и Моцарту пришлось создать для этого концерта две другие вторые части, в обычной трехчастной форме — Adagio (1776) и Andante (1785), которое не сохранилось. Здесь также во вторую сольную экспозицию введен новый материал. Разработка построена на элементах главной и побочной партий. Впечатляет драматический раздел в середине разработки, непосредственно перед репризой. Отдельные интонации напоминают Lacrimosa моцартовского Реквиема.
Третья часть написана в форме рондо-сонаты. В финал введены четыре эпизода, крайние из которых являются побочной партией, а два средних построены на новых темах. Третий — рондообразный эпизод использует финальную музыку балета Моцарта к опере «Лючио Силла». Это — «турецкая» музыка, столь излюбленная Моцартом в операх, характерный пример юмора. Не случайно Моцарт подчеркивает: «играть на струне Соль».
Последним сольным скрипичным концертом стал D-dur'ный (К. 271а-i), известный под седьмым номером. Моцарт создал его в Зальцбурге к именинам сестры и сам впервые исполнил это сочинение. Возможно, здесь он последний раз взял публично в руки скрипку как солист — с середины 1777 года он перестал выступать как скрипач.
История концерта необычна. Почти сто тридцать лет это сочинение оставалось неизвестным. Лишь в 1905 году о нем появились первые сведения. Оказалось, что еще в 1835 году скрипач Э. Созей сделал копию концерта с автографа Моцарта для своего учителя Пьеро Байо. Копия оставалась в семье Созея. Подлинник, приобретенный в свое время Ф. А. Хабенеком, исчез. Когда в печати появились сообщения о копии концерта, нашлась еще одна копия, хранившаяся в Берлинской библиотеке. Их сопоставление выявило почти полную идентичность. Концерт был опубликован и впервые исполнен в 1907 году несколькими исполнителями, среди которых был и Дж. Энеску.
Этот концерт масштабнее концертов 1775 года. Это — целостный концертный цикл, в котором синтезируются новые тенденции стиля Моцарта, заметно возрастает симфоническое начало, драматизируются образы, более ярко выражено виртуозное начало, усилены народные влияния, что, в частности, проявляется во включении в финал чешской колядки, в простонародном характере темы второй части.
Первая часть — короткая, сжатая, по размеру даже меньшая, чем в последних концертах 1775 года. Оркестровая экспозиция усечена за счет связующей темы, проходящей только в партии скрипки. Образы первой части — мужественные, динамичные. Характерна экспрессивность выражения, эмоциональные контрасты. Две основные темы, хотя и контрастируют между собой, в целом могут рассматриваться как две грани одного образа. Их сближает и то, что обе они изложены как секвентный диалог с оркестром, создающий характер декламационной приподнятости. Небольшая разработка начинается у скрипки в двойных нотах. В репризе связующая тема опущена, что придает большую динамику этому разделу формы.
Вторая часть (сжатая сонатная форма) — простой, изящный, грациозный народный напев в стиле менуэта, который, начинаясь в плавном и спокойном движении, приобретает затем более взволнованный характер. В довольно развитой разработке в партии скрипки разворачивается инструментальная мелодия широкого дыхания, с большими скачками (которые порой достигают двух октав). При этом возникает как бы два пространственных пласта — своеобразный диалог, осуществляемый средствами одного инструмента. Здесь же Моцарт впервые применяет децимы.
Финал написан в форме рондо-сонаты. Он очень масштабен и превосходит по своим размерам финалы остальных концертов. Основными являются здесь народно-песенные и танцевальные образы. Не случайно и включение во все разделы финала тематики чешской колядки, что подчеркивает простонародный характер образов.
Господствует виртуозность, моторность, блеск. Контрастом является эпизод в разработке (h-moll), отмеченный романтической взволнованностью, драматизмом, патетикой, во многом предвосхищающими Бетховена. Характерно и появление интонаций главной темы первой части Пятого концерта.
Концерты Моцарта после смерти автора почти пятьдесят лет не исполнялись на эстраде. Их во многом постигла та же участь, что и скрипичное творчество Баха. Они опередили свое время и лишь с середины прошлого века вновь стали входить в репертуар.
Важным разделом скрипичного творчества Моцарта являются его скрипичные сонаты. Как уже указывалось, им создано тридцать пять сонат для клавира и скрипки. Шестнадцать из них были созданы во время раннего периода творчества и связаны с концертной деятельностью Моцарта, поездками в Париж, Лондон, Гаагу и другие города. Первые скрипичные сонаты относятся к 1763 году.
В ранних сонатах клавир, как правило, господствует над сольной скрипкой, в развитии музыки проявляются черты импровизационного мастерства композитора, его блестящее владение не только клавиром, но и скрипкой. Характерно, что сонаты для клавира и скрипки возникли ранее его чисто клавирных сонат и были как бы подступами к ним.
В тематизме сонат Моцарта во многом проявились вокальные влияния, связанные, в частности, с оперным творчеством, мелодическая напевность, декламационность. В то же время здесь четко проявляются и жанровые комплексы, в первую очередь танцевальные. Полифонические приемы, хотя и представлены, не занимают в скрипичных сонатах заметного места, проявляясь чаще всего в имитациях, перекличках, полифонических структурах развертывания материала.
Для скрипичных сонат Моцарта в целом характерно разнообразие структуры цикла. Наряду с трехчастным циклом имеются и двухчастные построения. Типичное строение моцартовских сонат все же трехчастное: первая часть быстрая, динамичная, порой с контрастными темами, драматическими элементами, воплощающая глубокие художественные образы; вторая — медленная, песенная, нередко углубленно-лирическая, трехчастная с драматизированной средней частью; финал — типа рондо, порой — тема с вариациями, воплощающий настроение праздника, оживления, построенный на жанрово-танцевальных темах.