В двухчастных сонатах несколько иная структура цикла, более близкая к старинным формам. Первая часть нередко медленная, порой трактуемая как развернутое вступление, интрада. Здесь господствует торжественное, патетическое или интимно-лирическое начало. Вторая часть — жанровая, танцевальная или тема с вариациями, где Моцарт проявляет неистощимую выдумку. Но встречаются сочинения и с обратным соотношением темпов, и соната оканчивается относительно медленной, спокойной музыкой.
Наиболее значительные в художественном отношении, развитые по концертной фактуре сонаты созданы Моцартом в венский период творчества. В них стабилизируется сонатный классический цикл, углубляется образность, возрастает драматизм. Они стали вершиной скрипичной сонаты XVIII века.
К лучшим скрипичным сонатам Моцарта относятся В-dur'ная (1784), А-dur'ная (1788). Они не уступают его наиболее значительным фортепианным сонатам — таким, как c-moll (1784), A-dur (1788) и D-dur (1789), в чем-то предвещающим уже бетховенский стиль.
Моцартом созданы и другие ансамблевые сочинения с участием скрипки: два дуэта для скрипки и альта, вариации для скрипки и альта, дуэт для двух скрипок, трио-сонаты, Allegro для фортепиано и скрипки, два цикла вариаций для фортепиано и скрипки, двадцать шесть струнных квартетов, семь фортепианных трио, дивертисмент для струнного трио, два фортепианных квартета, семь струнных квинтетов, среди которых знаменитый g-moll'ный, ряд других ансамблей.
Значение скрипичного творчества Моцарта невозможно переоценить. Его влияние на композиторов не только венской школы, но и других стран, в том числе на русских композиторов, общеизвестно. В пору, когда были забыты его концерты, камерные произведения не исчезали с эстрады, служили образцом трактовки скрипки, использования ее выразительных возможностей. Именно от Моцарта идет линия симфонизации скрипичного концерта; он один из первых создал образцы лирического скрипичного концерта, виртуозно-художественного использования скрипки как концертного инструмента.
Глава VIII
ПОЛЬСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
Высочайшие достижения польского скрипичного исполнительства в XIX веке, связанные с именами Кароля Липиньского, Аполлинария Контского, Генрика Венявского, Станислава Барцевича и позволившие ставить вопрос о ведущем положении польских скрипачей в европейском исполнительском искусстве, были отнюдь не случайны. Накопление в предыдущие века огромного исполнительского опыта, развитие и продолжение древних традиций народного музицирования, само народное происхождение скрипки обусловили тот взлет, на котором в Польше был возможен плодотворный синтез национальных особенностей инструментального творчества и наиболее передовых тенденций европейского исполнительского искусства.
Вот почему анализ ранних этапов становления польского скрипичного исполнительства, вопросы происхождения скрипки, формирования народных традиций игры на смычковых инструментах, генезис национальных жанров скрипичной музыки представляют не только исторический интерес — они важны для понимания общего пути становления европейского исполнительского искусства, того качественного скачка, который совершило польское скрипичное исполнительство на рубеже XVIII—XIX веков, а также и для уяснения современных тенденций его развития.
Источники, свидетельствующие о скрипичном исполнительстве в Польше в период средних веков, крайне скудны. Восстанавливать картину развития инструментального искусства приходится по различным косвенным свидетельствам. Одним из важных путей здесь становится анализ смены инструментария и форм музицирования. Прослеживая те или иные тенденции, мы тем самым в определенных пределах можем судить и о направлении развития приемов исполнения, сферах применения инструментов.
Ко времени появления скрипки в народной музыке уже давно сложились основные инструментальные жанры, устойчивые типы сольного и ансамблевого музицирования, традиционная фактура, свои «технические формулы». Можно полагать, что скрипка первоначально включалась в небольшие народные ансамбли, возможно, заимствовала у других инструментов выразительные приемы и, благодаря своей обновленной конструкции, не только их усваивала, но и придавала им иной художественный смысл.
Обычный состав таких народных ансамблей колебался от двух-трех до пяти-шести человек. Наиболее устойчивой оказалась форма трио — два инструмента высокого диапазона и бас. Четкое разделение функций исполнителей привело к выработке традиций музицирования, определенных приемов сочетания инструментов.
Подобные ансамбли сохранялись до начала XX века и в Польше, и на Украине («троиста музыка»), где первая скрипка «держит верхи», вторая — «басует», а смычковый бас выполняет функцию аккомпанемента. Такое трехголосие оказалось в чем-то родственным трехголосию славянских народных песен. Не случайно здесь функцию баса всегда выполнял инструмент скрипичного семейства, в то время как в Италии — гамба.
Если в сельском музицировании скрипка вошла в быт, не меняя в основном устоявшиеся типы и жанры музыки и не нарушая установившейся гармонии фольклорного искусства, то ее судьба в условиях городской культуры была совершенно иной. Попав в новую среду бытования, оторвавшись в определенной мере от фольклорной почвы, скрипка начала свое интенсивное развитие. Скрипачи объединялись в небольшие городские ансамбли как профессионалы, они уже интересовались созданием целостных, художественно значимых миниатюр, а затем уже и более крупной формы.
Пока диапазон каждого инструмента в таком коллективе был достаточно узок, порой сводился к одному-двум тетрахордам, это была по преимуществу ансамблевая игра. Но участнику ансамбля предоставлялась, видимо, достаточно большая свобода для фантазии и импровизации. Нельзя сказать, чтобы это не было продолжением и развитием традиции народного музицирования, варьирования танцев и т. д. Укладывалась такая игра и в рамки развивавшегося в то время полифонического стиля (варьирование внутри каждого голоса).
Новые требования к заполнению средних голосов, увеличение ансамблей, разделение функций инструментов привело и к возникновению других инструментов скрипичного семейства (альт, виолончель) в дополнение к уже имевшимся двум разновидностям скрипки (дискантовая, настроенная на кварту выше, и обычная).
Разделение голосов в ансамбле не только по горизонтали, но и по вертикали, развитие приемов передачи, ведения и варьирования мелодии разными инструментами ансамбля требовало внимания к тембровым соотношениям, колористической стороне (что позднее станет одной из характерных черт польского скрипичного искусства) — эти качества возникали и закреплялись в новых условиях. Именно в польском скрипичном исполнительстве проявлялись в полной мере богатые выразительные свойства нового инструмента, широта его возможностей.
Постепенно скрипка — участница ансамбля — завоевывала и сольные позиции. Нравился ее певучий тембр, она выделялась своей красотой даже в слитном звучании, противопоставлялась ему, вела монолог в сопровождении общего хора. Найденные в ансамблях особые эффекты звучности, новые фактурные, технические приемы игры вызывали также и новые стилевые тенденции.
Запросы эпохи с ее вниманием к проявлению ярких человеческих качеств — будь то талант или мастерство — заставляли обращать внимание на индивидуальные черты, выделять особенное, выражающее именно эти качества личности. Скрипка с ее голосом, близким голосу человека, смогла удовлетворить этим требованиям стиля и формы. Поиск певучести, тембровой краски, протяженности звучания, мощности — вот что стало характерным как для мастера, изготовлявшего инструменты, так и для музыканта-исполнителя.
Расширение музыкальной культуры потребовало профессионализации и в производстве инструментов. На территории Польши издавна сложилось два крупных центра производства музыкальных инструментов — северный и южный, в которых проходил процесс и оформления инструментов, близких классической скрипке. Не случайно, что в этих двух областях получили распространение и несколько отличные друг от друга формы музицирования.