Выбрать главу

Наряду с Королевской капеллой в Польше начиная с XVI века образовывались многочисленные городские и духовные капеллы, а также капеллы крупнейших магнатов (например, городская капелла Гданьска в 1560 году, позднее — капелла Мариацкого собора). Первоначально городской ансамбль имел следующий состав: несколько певцов, две скрипки, две виолетты (возможно, инструменты типа альта), два корнета (цинка).

Несколько позднее к ним прибавились другие духовые инструменты. В середине XVII века в капелле служили польские скрипачи: Туневский, Тобиан Вайда, Морцин Любич, Магей Лемпка, Якуб Оловия. В Гданьске же с 1550 года существовало и «братство» народных скрипачей.

В капелле Гнезненского собора в середине XVI века числились не только вокалисты, но и инструменталисты. Существует документ 1595 года, свидетельствующий, что из кассы собора получил вознаграждение скрипач Андрей, который играл «на скрипичках в хоре». Позднее капелла разрослась, стала известной благодаря композиторам Миколаю Зеленьскому и М. Звежховскому. Есть сведения о том, что в Польше до конца XVIII века существовало восемьдесят четыре капеллы, принадлежащие частным лицам. Наиболее крупными из них в XVI веке были капеллы Радзивиллов, Яна Замойского, Любомирских, Гурков, Костков и другие.

Так, у Радзивилла Черного служили в капелле свыше ста музыкантов, участвовавших и в королевских увеселениях. В капелле Кшиштофа Радзивилла — гетмана Литовского — служил Микель Анджело Галилей (брат астронома) и его сын Винченцо — певец и лютнист (позднее член капеллы Тышкевича).

Капеллу Богуслава Радзивилла возглавлял польский скрипач Жилка. Особенной популярностью пользовалась капелла Доминика Радзивилла в Несвиже (а также в Бялой и Слуцке). Там работали польские скрипачи Матеуш (1781) и Шимон (1780), итальянский скрипач Д. Константини (1780).

Капелла Любомирских наибольшую известность приобрела при Станиславе Любомирском — «воеводе русском». Здесь впервые в Польше в 1620 году начали ставиться оперы. Капелла в середине XVII века состояла из двенадцати музыкантов, семь из которых были скрипачами. В списке капеллы 1645 года значатся такие имена скрипачей: Херолдовски, Хестор, Иваньский, Марчевский, Станислав, Сепховский, а также итальянский скрипач Винцента. Возглавлял капеллу тоже итальянец — композитор Дж. Б. Филиппин. В большой вокально-инструментальной капелле Яна Замойского служило много польских скрипачей. Там работали знаменитый польский композитор Миколай Гомулка и его сын. Князь Ш. Потоцкий имел замечательную капеллу в Тульчине. Известно, что он послал в Италию своего крепостного с Украины, сына кузнеца Федора, обладавшего музыкальным талантом. Восемь лет Федор учился игре на скрипке в Неаполе. По возвращении он возглавил княжескую капеллу под именем Теодора Феррари. Уже с XVII века в списках капелл появляются имена не только безродных музыкантов, но и шляхтичей, играющих на скрипке, что свидетельствует об изменении социального отношения к званию скрипача-профессионала.

Если королевские капеллы и капеллы крупных магнатов обслуживали лишь узкий круг аристократов, то капеллы костелов, городские и школьные капеллы выполняли другую роль. Костел был своеобразным концертным залом, собиравшим все население города. Музыка, звучавшая там, включала подчас и элементы светского характера и содержания, в ней сохранялась живая связь с простонародными традициями.

Несомненно, лучшие капеллы костелов, местные капеллы городов, где работали замечательные польские композиторы и инструменталисты, создававшие шедевры музыкального искусства, способствовали развитию вкусов слушателей, музыкальной культуры, включали в свой репертуар сочинения европейских композиторов, например Мысливечека, Моцарта (его арии из опер), Гайдна и других. Среди капелл костелов особую известность приобрели Язловецкая и Краковская, Ченстоховская и другие. Интересно, что в библиотеке Катедры Вавеля в Кракове хранятся датируемые тем временем светские сочинения.

С начала XVII века развивается и скрипичная педагогика. В 1604 году в Кракове преподает итальянский скрипач и композитор Альфонс Пагани (ум. до 1629). Известна и педагогическая деятельность в Варшаве скрипача немецкого происхождения Неймана (1620—1680).

В 1647 году в Кракове выходит из печати небольшое пособие Я. А. Горчина под названием «Табулатура музыки или музыкальная тренировка, благодаря которой каждый, когда только а, Ь, с будет знать, может быстро научиться петь и на всяких инструментах, то есть на скрипках и клавикорде и прочей музыке, играть с нот». Это первое известное нам польское печатное пособие. В этой работе еще мало уделялось внимания собственно скрипичному обучению.

В предисловии автор писал: «Я стремлюсь не к тому, читатель, чтобы сделать всех музыкантами, а к тому, чтобы все, кто гордится своим польским именем, могли по крайней мере теоретически знать музыку. Ибо если основами (принципами) искусства будут владеть только чужеземцы, а мы будем все получать из их рук, то каких только мы не услышим насмешек,— и так мы уже слышим их вдоволь, когда с жадностью хватаем чужое даже худшее, а к нашим собственным творениям (инвенциям), если они только созданы по-польски, относимся с пренебрежением, совсем не ценим их, хотя они часто бывают гораздо более мелодическими, чем все те (чужие)...»

Творчески усваивая достижения европейского музыкального искусства, польские музыканты стремились сохранить и развить национальную самобытность; отсюда и постоянное внимание к истокам — народному искусству. Именно поэтому, очевидно, польская музыкальная культура оказывала сильнейшее воздействие на соприкасавшихся с ней иностранных музыкантов. Влияние польской музыки и исполнительского искусства (особенно скрипичного) еще недостаточно изучено и учтено в контексте европейской культуры. Многие польские скрипачи работали и за пределами своей родины в иностранных капеллах.

Так, польский скрипач Адам Яжембский работал в 1612 году в Берлине. В 1624 году там служил другой скрипач — А. Хажебски, писавший небольшие инструментальные «концерты». Скрипач Матеуш Вантцке, по прозвищу «Поляк», служил в 1609—1612 годах в городской капелле Штеттина. В городских актах он фигурирует и как дударь, который «нарушал спокойствие своими песнями и дудами».

Характерен отзыв немецкого композитора Г. Ф. Телемана (1681 —1767), который писал, что «имел возможность изучить польскую музыку во всей ее правдивой красоте. В обыкновенных трактирах исполнялась она на скрипках, настроенных на терцию выше, чем обычно, а способных заглушить полдюжины других скрипок <...>. Просто трудно поверить, какие чудесные замыслы возникают у этих кобзарей и скрипачей, когда они начинают фантазировать во время перерыва в танцах. Внимательно слушающий человек мог бы на протяжении недели набраться от них мыслей на всю жизнь» (6, 197).

Под впечатлением польской музыкальной жизни Телеман написал восемь так называемых «польских» сочинений, среди них две «Польские сонаты» — одна для скрипки, альта, виолончели и клавесина, другая — для двух скрипок, виолончели и клавесина; четырехчастный «Польский концерт» для струнного камерного оркестра и клавесина, «Польская увертюра». В этих сочинениях он широко использует польские народные интонации и приемы игры народных музыкантов.

В XVII веке развиваются национальные жанры скрипичной музыки. Особый интерес в жанровом отношении и в использовании инструментов представляет сочинение М. Зеленьского (начало XVII века) — три инструментальные фантазии для корнетов и фагота (или скрипки, виолончели и органа). Написаны они в духе народных фантазий (которые обычно игрались в перерывах между танцами). Это наиболее ранние свидетельства профессиональной польской инструментальной миниатюры, в них творчески используется стиль широко распространенных тогда канцон. Народные приемы игры, развитая концертная форма, мелодичность — отличительные качества этих произведений. М. Зеленьскому принадлежит и цикл «Священных симфоний», где широко используются скрипки.