В частных польских капеллах в это время работают многие видные скрипачи. Чех Ф. Лессель служит с 1780 года капельмейстером оркестра Чарторизских в Пулавах, Август Герке (отец знаменитого пианиста) —дирижером оркестра Ганьского. С ним концертировал в России Липиньский, Л. Шпор посвятил Герке свой концерт ор. 22. У графа Г. Пшеждецкого в Черном острове первым скрипачом работал итальянец Тонини, учитель известного польского скрипача Н. Бернацкого. У многих польских магнатов — Любомирских, Потоцких и других руководил капеллами Феликс Липиньский — отец Кароля Липиньского.
В 1774 году в Лейпциге вышла «Скрипичная школа», написанная немецким скрипачом и педагогом Г. С. Лелейном (1727—1782), который много лет проработал скрипачом, а затем капельмейстером в оркестре Гданьска. Знакомство с польской скрипичной школой, польской музыкой повлияло на его педагогические взгляды. В своей «Школе» он дает много сведений о польской народной музыке, приводит примеры народных мелодий.
В конце века широко распространяется музицирование в частных домах, в крупных городах возникают «Общества любителей музыки», «Музыкальные клубы». Все большее распространение получают открытые камерные и симфонические концерты, особенно в дни ярмарок. Расширяются и международные связи польских музыкантов, особенно с братскими славянскими народами.
Успешный процесс развития польского скрипичного искусства был прерван разделом Польши в самом конце XVIII века. Ликвидация Польского государства произошла в то время, когда процесс образования польской нации уже завершался. Начался длительный период героической борьбы польского народа за освобождение от национального и социального гнета, за самобытность польской культуры, за создание независимого Польского государства. В конце века искусство все более активно отражает революционные настроения, протест народных масс. На смену классицизму и сентиментализму приходит романтическое направление.
Глава IX
ЧЕШСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
Чешское смычковое искусство, существенно обогатившее мировую инструментальную культуру, истоками своими уходит в средние века и неразрывно связано с чешской народной — вокальной и инструментальной — музыкой. Чешский народ, как и другие, слагал свои песни, имел музыкантов-умельцев среди крестьян и горожан; странствующие музыканты и певцы, подобно русским скоморохам и немецким шпильманам, оказывали влияние и на раннюю профессиональную музыку.
Ранние литературные сведения о применявшихся в Чехии (точнее, в Чехоморавии) музыкальных, в частности, смычковых инструментах мы находим в относящемся еще к XIII веку рукописном «Трактате о музыке» Иеронима Моравского (53).
В числе различных видов смычковых инструментов, которые описывает этот моравский ученый, мы находим инструменты типа фиделя (viella) и ребека (rubeba). Автор приводит их строи, свидетельствуя о наиболее ранней фиксации квинтового строя, относящегося к двухструнному ребеку.
Среди трех квартово-квинтовых вариантов строя пятиструнного фиделя он дает вариант, употреблявшийся в народных песнях, в котором, как верно отмечает Б. А. Струве, «начинает ярко выделяться квинтовая основа» (40, 141), характеризующая в дальнейшем скрипичный строй.
Квинтово-октавный принцип настройки, как это отмечает В. Бахман, до сих пор сохраняется на фиделеобразных народных смычковых инструментах (дында, нити, пайерки) на родине Иеронима Моравского, в Моравии (50, 110).
Чешский термин housle[6] в применении к смычковому инструменту встречается уже в Збраславской хронике летописца Петра Житавского (1297), описывающего праздничную музыку при дворе Вацлава II в Праге; здесь же упоминается смычковый инструмент, именуемый им лирой.
Ранние изображения струнных инструментов мы находим в чешских рукописных книгах XIII—XIV веков, а также на фресках старинных чешских храмов. Так, например, в Велиславовой библии (XIV век) мы находим изображение женщины, играющей на четырехструнном фиделеобразном инструменте, который она держит на плече. Примерно в той же позе мы видим ангела, играющего на трехструнной фидуле, изображенного в рукописной книге «Passional Kunhutina» (начало XIV века). Фиделеобразный смычковый инструмент в таком же положении изображен и в Оломоуцкой библии (1417).
Различные смычковые инструменты в руках играющих ангелов можно увидеть на фресках замков Карлштейна (XIII век), Карлова Тына (XIV век) и других старинных чешских дворцов и храмов. Одна из фресок Карлштейна (1366) воспроизводит ангела, играющего на четырехструнном фиделеобразном инструменте, по форме приближающемся к русской балалайке.
Подобные изображения свидетельствуют о раннем распространении смычковых инструментов в чешских землях и их самобытных чертах[7]. Под их звуки народ пел и плясал, внося в музыку «устной традиции» свои песенные интонации и танцевальные ритмы.
Эти черты проникали и в придворную музыку Карла IV (XIV век), и в частные капеллы знати, где они переплетались с иноземными влияниями, так как сюда приглашались музыканты и из других стран. Игравший на фиделе известный немецкий миннезингер Фрауэнлоб славился во второй половине XIII века при пражском дворе Вацлава II. В XIV столетии при дворе Карла IV служил не менее известный французский музыкант трувер Гийом де Машо; описывая состоявшиеся здесь в 1364 году торжества, он называет тридцать пять музыкальных инструментов, в том числе виелы, или фидели (vielles), и ребеки (rubebes).
Начиная с XV—XVI веков смычковые инструменты — фиделеобразные, смычковые лиры, виолы и вытеснившие их позднее скрипки — находят широкое применение в придворных капеллах, а также в капеллах чешских аристократов. Об этом свидетельствуют инвентарные описи капелл этих и последующих столетий (в частности, капелл Рожемберкского замка XVI века и чешского полифониста конца XVI — начала XVII века Криштофа Гаранта).
Смычковые инструменты (виолы и скрипки) упоминаются в трудах выдающегося чешского педагога-гуманиста Яна Амоса Коменского (1592—1670), придававшего музыке важное значение в воспитании человека. И хотя в придворных чешских капеллах обычно преобладали иноземные музыканты, через посредство талантливых чешских исполнителей сюда неизбежно проникала струя чешского народного музыкального искусства.
Говоря о приглашении иностранных музыкантов в чешские придворные капеллы, Игорь Бэлза замечает: «Не подлежит, однако, никакому сомнению, что отечественные музыканты достигли высокого профессионального уровня и что уже в далеком прошлом в Чехии был заложен прочный фундамент самобытной исполнительской школы, представители которой с течением времени завоевали мировое признание» (7, 138).
Смычковые инструменты и в особенности скрипка получали все большее распространение в среде народных (сельских и городских) чешских музыкантов, постепенно вытесняя более примитивные виды смычковых инструментов. При этом можно утверждать, что если в музыкальной практике феодально-замковой культуры еще долгое время (до XVIII века включительно) удерживались различного вида виолы, обладавшие соответствовавшими ее эстетическим требованиям технико-выразительными средствами, то в народных чешских кругах начиная с XVI столетия все более широкое применение находили инструменты скрипичного типа.
Касаясь чешской инструментальной музыки XV—XVI веков, с одной стороны, нельзя не учесть воздействия, которое оказывала на нее распространенная в народе в эпоху гуситского движения и отображавшая его революционный дух гуситская песня. Но, с другой стороны, деятели этого движения выступали против народных музыкантов-инструменталистов, осуждая их как грешников и запрещая игру на народных инструментах, что напоминает выступления церкви против скоморохов на Руси.
Однако преследования народных музыкантов гуситами могли затормозить, но не остановить развитие инструментальной музыки — она продолжала существовать бок о бок с народно-песенной культурой, накапливая характерные интонации, ритмы, исполнительские приемы, которые в последующие века породили богатую и самобытную инструментальную, в частности, смычковую культуру чешского народа.
7
В старинных рукописных литературных памятниках к игре на струнных инструментах применяется термин hudba, в отличие от игры на духовых инструментах, именуемой piscba (hudba и piscba сопоставляются при их совместной игре). Hrati первоначально означало игру только на смычковых инструментах.